Reterritorialização em poemas da literatura marginal/periférica

Laeticia Jensen Eble

As I check off my list of privileges, I won’t forget the biggest of 

them all: my passport.

Tim Harford, economista

Phillip Estlund, Adventures in Interior Design 1, 2007

As pesquisas sobre migração, em geral, concentram sua atenção sobre agrupamentos étnicos de europeus, latino-americanos e asiáticos. A diáspora negra, ligada à escravidão – que no Brasil se estendeu desde o período colonial até pouco antes do final do Império –, está, por sua vez, vinculada a um processo de encarceramento e não de migração. Na medida em que são arrancados de suas sociedades de origem, ao serem trazidos para o Brasil como simples mercadorias, pode-se dizer que a exclusão (entendida nos termos de Elimar Pinheiro do Nascimento em “Dos excluídos necessários aos excluídos desnecessários”) dos negros escravizados ocorre como resultado da ruptura de três vínculos: i) com os valores e representações sociais próprios a sua sociedade; ii) com os laços e relações de afeto e parentesco; e iii) com a capacidade de comunicação com o exterior. Vínculos perdidos que, passados os séculos, faz-se necessário recuperar. 

Após a abolição, e diante da quase total ausência de providências por parte do Estado, na atualidade, a exclusão dos negros, construída histórica e geograficamente, perdura em novas roupagens, com: i) a não integração ao mundo do trabalho por supostamente não terem as qualificações requeridas; ii) o não reconhecimento ou negação de direitos, visto que são representados de forma discriminatória, como um perigo para a sociedade; e iii) a ruptura de vínculos societários, na medida em que são gradativamente afastados dos espaços legitimados de representação.

De acordo com Claude Raffestin, em Por uma geografia do poder, por trás da organização política dos indivíduos supõe-se que existe sempre um poder habilitado a coordenar os que ocupam um determinado espaço. Ou seja, território e poder são duas noções indissociáveis, de tal modo que o território compreende “um espaço definido e delimitado por e a partir de relações de poder”. Mais do que isso, o espaço pode ser utilizado como produto e instrumento do poder. Nesse sentido, para Loïc Wacquant, o espaço também pode configurar-se num processo de confinamento, de tal forma que categorias e atividades sociais particulares são encurraladas, limitadas e isoladas a um espaço físico e social restrito.

No caso da população periférica, esse confinamento tem sido imposto, na medida em que as pessoas são obrigadas, de forma hostil e por pressões externas, sociais, políticas e étnicas, a circunscrever suas atividades e movimentos, bem como limitar sua residência a uma localização específica, configurando-se num verdadeiro gueto.

É o que lemos nas palavras de Michel Yakini, em seu poema “Mapas de asfalto”, publicado em seu livro Acorde um verso (Edição do Autor, 2012). No início, o poema dedica-se a denunciar a condição em que se vive na periferia:

há tempos que o céu

das beiradas

acorda cinzento

as pedras ficam intactas

endurecendo vidas

pelas esquinas

a esperança passa

como ventania

pelas ladeiras

e o asfalto grita

denunciando

mentiras vencidas

são heranças de uma

cidade açoitada

em silêncio

nos mocambos de hoje

germina a resistência

do amanhã

em cada quintal

um trançado

autoestima se firma

no olhar da mulecada

vejo uma trilhas

sedenta de história

é batuque,

rodeando as intenções,

cravando horizontes

grafitando nos

muros, poemas

da nossa virada

declamando ação,

sacudindo vozes

e na espreita das ruas

ecoam as rimas

num versar ritmado de

redenção!

De acordo com Wacquant, a estruturação de um gueto se dá em torno de quatro elementos essenciais: i) o estigma, segundo o qual uma população é marcada e desvalorizada em relação à categoria dominante; ii) a coação, em que a concentração populacional se dá como resultado de uma imposição externa; iii) a atribuição espacial, ou seja, quando a população estigmatizada é forçada a se estabelecer numa área específica; e iv) o paralelismo institucional, na medida em que a população é pressionada a residir unicamente em determinados bairros, desenvolve-se neles uma rede de instituições em substituição às da sociedade pela qual foi rejeitada.

Surgem, então, no seio desse espaço periférico e em prol das necessidades coletivas, organizações culturais e econômicas alternativas, bem como práticas de solidariedade interna, ao passo que novas identidades são forjadas, visando superar a exclusão e proteger-se das representações negativas do resto da sociedade. Assim, o gueto acaba se tornando uma faca de dois gumes. Se por um lado, constitui-se em instrumento de dominação, por outro, viabiliza a coesão e a auto-organização daqueles indivíduos segregados, que se mobilizam e alavancam um poder de resistência que converge para a implosão do próprio gueto. Nesse sentido, o gueto deixa de ser gueto e passa a ser quilombo.

Em resposta à polarização da cidade entre a casa grande e a senzala, o conceito do quilombo insurge em uma perspectiva decolonial, ecoando nas produções literárias que emergem insufladas por movimentos coletivos como o do hip-hop. Não é por acaso que Zumbi dos Palmares é tantas vezes evocado como símbolo de resistência e inspiração. Assim, ainda na continuação do poema de Michel Yakini, podemos ver como, em lugar do sentimento de derrota, instala-se um discurso de exaltação da resistência.

Assumindo que a reterritorialização dos afro-descendentes nunca se deu de fato no Brasil, na medida em que nunca lhes foi permitido recriar seus espaços socioculturais (sendo sempre marginalizados e criminalizados), a força com que esses movimentos culturais têm se estabelecido e os princípios estéticos e éticos que têm difundido, não só por meio da literatura, leva a crer que, finalmente, esteja em processo uma reterritorialização de fato, na medida em que esses atores trazem consigo o potencial de afirmar e assumir novas posições enquanto sujeitos da história, capazes de promover sua transformação. Essa nova reterritorialização envolve, por um lado, uma reconexão com a África, como elo original que une essa população diaspórica em torno da noção de pertencimento e resistência. De acordo com Roland Walter, em “Encruzilhadasafro-diaspóricas”, “com base em e ao mesmo tempo distanciada da memória vivida, a memória imaginada enquanto revisão tem sido uma das medidas mais importantes para recriar um self fragmentado e alienado na ficção negra pan-americana”.

Por outro lado, esse processo de reterritorialização implica também um distanciamento, visto que, imersos em outra realidade, a identificação plena já não é mais possível e é preciso criar novos laços comunitários em outras terras. Por isso que observamos ainda em muitos dos textos produzidos pelos autores periféricos essa sensação de viver em uma fronteira – entendida aqui não como barreira, mas como um entrelugar. É assim que, no poema “Maputo – Moçambique”, do livro Águas da cabaça (Edição do Autor, 2012), Elizandra Souza pronuncia:

[...]

Que África é essa?

Que diz e não me diz...

Sentimentos vulcões no peito...

Lágrimas tsunamis na alma

Até onde vai minha fronteira

E se tenho fronteiras, que fronteiras eu sou?

No entanto, em outro poema da autora, que considero emblemático em relação ao que venho dizendo, intitulado “À nossa maneira”, o eu-lírico (que também se coloca como um nós-lírico, uma coletividade negra, introduzida pelo possessivo “nossa”) se dirige a um Outro africano para se explicar (seguem aqui apenas as primeiras estrofes):

Descobri que precisamos sim, à nossa maneira

aprender a aprender com a nossa história,

temos as peles negras, que não são tão negras

como as peles que aqui tens.

À nossa maneira

muitas vezes é o estranhamento em qualquer lugar

natural é tão ofensivo que estão cá a nos xingar

a massificação e o capitalismo conseguiram nos cegar,

distâncias existem na nossa aproximação

À nossa maneira

também é o inverso, é nadarmos contra a correnteza

é descobrirmos algumas certezas na diáspora

sequelas violentas, tanto lá como cá

é um redemoinho que jogam poeiras no ar

À nossa maneira

é a busca de um jeito todo nosso de comportar,

é uma ginga que veio sim daqui, mas não é a mesma

Processo em transformação

somos o batuque que estamos a procurar

[...]

Nesse poema, ao mesmo tempo que o eu-lírico reconhece suas raízes, ele enfatiza seu deslocamento. Ao afirmar que as peles negras de cá já não são tão negras como as de lá, não está apenas fazendo referência a uma possível miscigenação, mas também ressaltando que, apesar da origem comum, a distância já não lhe permite mais se afirmar tão africana quanto aquela, é como se uma certa pureza tivesse se perdido. Nesse sentido também afirma que a ginga não é a mesma e que, nesse processo de transformação, ainda está procurando o batuque que vai determinar o ritmo dessa nova ginga. Note-se que esse mesmo batuque aparecia também no poema de Yakini.

É importante destacar a figura simbólica e bastante recorrente do batuque e do tambor nesses poemas. O tambor remete diretamente às religiões brasileiras de matriz africana. Nos rituais, ele é o responsável por anular a distância entre o Brasil e a África, permitindo aos negros reviver sua cultura e religião. O ritmo e a música produzidos pelo batuque proporcionam um transe que, para os adeptos dessas religiões, permite a comunhão daqueles que vivem aqui com os deuses do continente africano.

Mas, além disso, para as religiões afro-brasileiras, o atabaque em si é cultuado como divindade. Então, ao anunciar “somos o batuque”, o poeta assume uma noção de filiação e vinculação a esse sagrado, que ressoara para sempre dentro de si. Não se trata de encontrar “outro batuque”, ou seja, não se trata de assumir uma outra cultura estranha para si, pelo contrário, reconhecendo o batuque como parte de sua identidade, oferece o entendimento de que, mesmo assumindo novas nuances, o tambor, a origem, será sempre a mesma.   

Ainda de acordo com Raffestin, “a territorialidade se inscreve no quadro da produção, da troca e do consumo das coisas”. Assim, para que a reterritorialização se efetive, será preciso, obviamente, questionar os valores culturais e o poder instituídos nesse espaço a ser ocupado. Na medida em que a exclusão dos negros se pauta pela negação e por uma visão eurocêntrica, racista e elitista, esse movimento implica combater o epistemicídio e reconhecer a filosofia e o conhecimento africanos como capazes de constuir novas representações libertadoras. No que se refere ao nosso objeto, vale lembrar as palavras de Roland Barthes, em Aula, quando afirma que a própria linguagem é opressiva e só se pode sair dela trapaceando com a língua, trapaceando a língua – uma revolução que pode se dar exatamente pela literatura.

*Este texto foi apresentado durante o V Colóquio Internacional sobre Literatura Brasileira Contemporânea, ocorrido entre os dias 13 e 15 de outubro de 2015, em Buenos Aires, Argentina.

Em torno da ficção e da autobiografia

(sobre Trato desfeito: o revés autobiográfico na literatura contemporânea brasileira, de Pedro Galas)

Bruna Ferreira

                         Imagem: Rob Gonsalves                                                                        Fonte: boredpanda.com.

O chamado “pacto autobiográfico” foi proposto por Philippe Lejeune nos anos 1970, em uma tentativa de estabelecer uma definição precisa da autobiografia como um gênero literário. O pacto de “veracidade” da escrita seria estabelecido entre leitor e autor (pretendido por este e confirmado por aquele) a partir da coincidência entre os nomes próprios do narrador de um texto e do autor que o tenha publicado. A fragilidade desta definição foi discutida posteriormente por vários críticos, e sua aplicabilidade na literatura brasileira contemporânea é o tema central da dissertação de mestrado de Pedro Galas, defendida na Universidade de Brasília em 2011, sob orientação da professora Regina Dalcastagnè. Em sua pesquisa, Galas analisa romances e contos de três escritores contemporâneos cujos textos são narrados em primeira pessoa e cujos narradores guardam semelhanças com seus autores: Sérgio Sant’Anna, Bernardo Carvalho e Marcelo Mirisola.

Em Sérgio de Sant’Anna, Galas aponta as contradições de uma escrita de si que ao mesmo tempo em que se pretende confessional e “verdadeira”, questiona a capacidade da linguagem literária de representar o “real”. Na obscura narração de Sant’Anna, nada é transparente, e ainda que o narrador se confesse o eu que assina a capa do livro e, através da escrita, revele coincidências factuais entre um e outro, definir com precisão o que é ficção e o que de fato aconteceu é impossível. Não só a identidade do narrador é sucessivamente colocada em questão pela tessitura da escrita, como são lançadas dúvidas sobre a própria possibilidade de representação de qualquer identidade coerente por meio da palavra.

Ao analisar a obra de Bernardo de Carvalho, Galas identifica o jogo do autor com os nomes próprios no romance As iniciais, em que os personagens são esvaziados de qualquer identidade fixa e isolada. Em vez de indivíduos que preexistem ao convívio social e dele participam inteiros e acabados, Bernardo de Carvalho cria personagens-função, que só existem em relação ao grupo, e que só ganham significado – sempre flutuante – em relação a um outro e ao desenrolar da narrativa. Já em Nove noites, do mesmo autor, encontramos nomes próprios que remetem a pessoas cuja existência poderá ser comprovada factualmente (Buell Quain, Ruth Benedict, Heloísa Alberto Torres) envolvidos em acontecimentos de uma busca misteriosa que tanto poderá ser real quanto imaginária – a depender da credulidade do leitor que acabará por ter que reconhecer que “neste pacto autobiográfico, somente ele assinou o contrato; o narrador, omisso, se esquivou e o trato foi desfeito”.

Se Sérgio Sant’Anna e Bernardo de Carvalho lançam contínua e conscientemente dúvidas sobre a coincidência entre as opiniões e vivências de seus narradores homônimos e as suas próprias, Marcelo Mirisola parece pretender, segundo a pesquisa de Pedro Galas, identificar-se inteiramente com a persona construída em sua ficção. Mirisola esforça-se por criar uma coerência entre todos os seus narradores – cínicos, críticos do politicamente correto, pretensamente viscerais – e a sua figura pública de autor que se expõe em diversas outras mídias. O autor Mirisola seria, então, um performer, personagem de si mesmo – e contraditoriamente é essa insistência em ser sempre e sistematicamente “autêntico”, dentro e fora dos livros, que nos faz duvidar da “veracidade” desse autor-personagem midiático.

A relação entre literatura e outras mídias é, aliás, o que faz com que Galas inclua em sua discussão mais duas obras: Chove sobre minha infância e O filho eterno, de Miguel Sanches Neto e Cristóvão Tezza, respectivamente. A extensa atividade pública de autocomentário dos dois autores – em uma dinâmica cultural focada no entretenimento e no espetáculo da “vida real” que quase os obriga a isso – leva o crítico a questionar a resistência dos dois autores em assumirem-se publicamente como escritores “autobiográficos”. Para Sanches Neto e Tezza, conclui Galas, assumir o viés autobiográfico de seus romances diminuiria o caráter artificioso – e por isso especial, difícil, “digno de mérito” – de suas obras de ficção: “O escritor procura demarcar as fronteiras: o material que sustenta a obra é autobiográfico; o engenho que o modela é ficcional”.

Esta profusão de escritas de si e narradores em primeira pessoa na literatura contemporânea brasileira está associada, segundo afirma Galas no trabalho que brevemente apresento aqui, a uma intenção de reorganização de uma identidade coerente a partir do discurso. Extrapolando as fronteiras da ficção, na era do “culto da personalidade”, os escritores veem-se a si mesmos transformados em personagens de uma indústria de entretenimento que os transforma em celebridades a serem vistas em festas literárias e em gurus que tudo revelam em repetitivas entrevistas.

É nas fissuras destas contradições do nosso tempo que, por um lado, evidencia o caráter fragmentário, múltiplo e descontinuado do eu, e, por outro – e talvez por isso mesmo – tudo faz para construir narrativas sólidas, coerentes e críveis de personalidades da “vida real”, que autor e leitor se movem e se cortejam, ora cúmplices, ora desconfiados, mas talvez sempre nos domínios da ficção.

Confira o conteúdo completo da dissertação de Pedro Galas, Trato desfeito: o revés autobiográfico na literaturacontemporânea brasileira  (2011, Universidade de Brasília) no novo site do Grupo de Estudos em Literatura Brasileira Contemporânea.

Literatura Periférica e o óleo quente da distância

Michel Yakini

Imagem: Basquiat

Um dos principais questionamentos que recebo quando estou nos bastidores de atividades literárias fora das periferias de São Paulo é sobre a qualidade textual dos autores/as da chamada Literatura Periférica. Os burburinhos que rondam as academias e os espaços de arte colocam em cheque essa literatura, e, em muitos casos, o que se vê é que a distância fala daquilo que pouco conhece, mas teima em jogar óleo quente por cima.

A dificuldade no acesso às publicações faz com que as pesquisas e críticas existentes sobre livros da Literatura Periférica sejam restritas aos poucos autores publicados em editoras de grande porte (cerca de vinte livros de ficção e nove autores: Ferréz, Luiz Alberto Mendes, Sergio Vaz, Alessandro Buzo, Sacolinha, Allan da Rosa, Dinha, GOG e Rodrigo Ciríaco), enquanto centenas de livros independentes são lançados nos saraus das quebradas e vendidos nos eventos culturais, feiras, palestras, shows, internet, na livraria Suburbano Convicto, e no mangueio diário de cada autor. E mesmo com alguns títulos em grande circulação, com uma antologia organizada no exterior e a participação, nacional e internacional, de alguns autores/as em atividades literárias, os livros dificilmente chegam nas mãos de quem está fora do circuito dos saraus.

Esse contexto dificulta a consolidação de novos autores/as no mercado editorial brasileiro, o surgimento de pesquisas acadêmicas que abordem esse fazer literário, a ampliação do perfil autoral e de uma fortuna crítica que valorize e dialogue com essa produção.

A partir da pesquisa da antropóloga Érica Peçanha do Nascimento, em Vozes marginais na literatura, podemos considerar que a primeira divulgação ampla dessa produção foi a edição especial da revista Caros Amigos: Literatura Marginal (2001). Mas de lá pra cá muitas outras publicações surgiram e são divulgadas nos saraus. Os pioneiros desse segmento são o Sarau da Cooperifa e o Sarau do Binho – inaugurados em 2001 e 2004, respectivamente –, que motivaram novos grupos e coletividades a criarem encontros nos arrabaldes da cidade, de onde saíram diversas publicações (antologias e autorais) e a projeção de carreiras literárias, ampliando o interesse nessa produção.

No entanto, mesmo com toda efervescência editorial e da autoria independente, os livros estão em segundo plano quando se trata de estudos, matérias, reportagens, eventos e outros registros que abordem a Literatura Periférica. Uma justificativa possível é o fato de que muitos desses autores/as estão na linha de frente da organização de algum sarau – o que faz com que as abordagens sobre sua ação cultural sejam predominantes em relação ao seu fazer literário.

É importante lembrar que os saraus literários das periferias de São Paulo surgem, majoritariamente, como um encontro comunitário, de incentivo à leitura e à criação poética, e não como clubes de escritores, que na premissa se identificam como tais. Nesse contexto, os poetas e os escritores dos saraus emergem do anonimato e da invisibilidade e se mantêm pelo encorajamento. A palavra poeta é uma forma de tratamento dada a quem recita no sarau, mas que não necessariamente escreve poesia.

A prática literária contínua de pessoas anônimas nos saraus revela potenciais escritores. Na maioria dos casos, esses poetas publicam em uma antologia e quando têm maior incentivo acabam por organizar um livro autoral. Entre esses, há uma minoria que busca se consolidar na carreira, alguns por produzirem há mais tempo, outros por se identificarem com o fazer literário, e além da participação na récita, vão amadurecendo esteticamente, passam a acumular obras autorais e a escrever em outros gêneros, pra além da poesia.

A qualidade literária dos textos da Literatura Periférica, mesmo quando enaltecida, é pouco veiculada no circuito comercial, pois essa literatura não corresponde ao perfil predominante de autores/as, temas, gêneros, personagens e espaços narrativos, apresentados na maioria das obras que obtêm destaque e investimento por parte das editoras de grande porte, como apontam as pesquisas de Regina Dalcastagnè. Mas há ainda um outro problema. A premissa de que na literatura o que importa é o texto fortalece os argumentos de fragilidade dessa produção, desconhecendo que ela, embora tenha a escrita como fundamento, assume também outras formas estéticas e de comunicação que extrapolam a solidão e o silêncio que os apreciadores e estudiosos da literatura tanto prezam. 

Como em qualquer contexto, a quantidade de obras publicadas na Literatura Periférica não garante sua qualidade, mas supor que essa produção é inferior ou menor por não corresponder às expectativas da crítica tradicional, ou por não ocupar as estantes-jabás das grandes livrarias, cria uma dicotomia rala do que é bom ou ruim na literatura brasileira contemporânea sem qualquer aprofundamento teórico.

De fato, os manifestos publicados em torno dessa produção, como: Terrorismo literário, de Ferréz, que saiu pela primeira vez na Caros Amigos-Literatura Marginal Ato I, em 2001; o Manifesto da Antropofagia Periférica, escrito por Sérgio Vaz pro lançamento da Semana de Arte Moderna da Periferia, em 2007; o texto A elite treme, do Sarau da Brasa, publicado em sua primeira antologia, em 2009; e o Manifesto da literatura divergente, escrito por Nélson Maca pro lançamento do I Encontro de Literatura Divergente, em 2012, propõem muito mais um embate social do que um rompimento estético em relação a outras vertentes literárias. Mas não é por não anunciarem uma nova estética que as letras que emergem das periferias de São Paulo deixam de ser expressões peculiares na literatura brasileira contemporânea.

A poesia é o gênero mais veiculado entre os autores da periferia de São Paulo, até por conta da prática dos saraus. A poesia falada é a coluna de todo encontro, muito pela influência histórica do rap (ritmo e poesia), do samba, da capoeira, das batalhas de improviso, da embolada, dos contadores/as de causo, das cantigas de terreiro. Por isso, quero apresentar uma breve análise de dois autores, Akins Kinte e Raquel Almeida, que são ligados à Literatura Periférica, organizadores de sarau e que se identificam também com o movimento de Literatura Negra – publicam e colaboram com a série Cadernos Negros, editada pelo Quilomhoje Literatura.

Akins Kinte, 31 anos, é o nome artístico de Fábio Monteiro Pereira, poeta e cineasta, organizador do Sarau no Kintal, fundado em 2013, que acontece mensalmente na zona norte de São Paulo no quintal de sua família. Kinte é coautor do livro Punga (Edições Toró, 2007), lançado em parceria com Elizandra Souza, autor de Incorporos: nuances de libido (Ciclo Contínuo Editorial, 2011, publicado em parceria com Nina Silva) e campeão do 1º Festival de Poesia da cidade de São Paulo (2014), um concurso voltado pra performance poética.

A poesia de Akins Kinte é um bom exemplo pra apresentar um tipo de eu-lírico muito frequente nos saraus, que não fala pra si só, mas interage com a sua roda, com a coletividade, fator importante de sua legitimação. Mesmo na página, sua poesia deixa explícita a marcação oralizada do texto, como no poema “Sintonia”, do livro Punga:

Osso funk

Ai das católicas cruzes

Quem amaldiçoada alma no passado

hoje brilha

sob as luzes

Baila São Paulo ou Harlem

Corpos pretos em sintonia

Tamborilando corações (…)

No verso inicial há uma junção, uma sugestão de dança agarradinha, entre som e sentido, onde osso é vibração sonora que se incorpora no esqueleto – ouço e osso é uma fusão poética, que opera na rememoração das noites do baile, do famoso Sintonia de São Paulo. As católicas cruzes são indigestas, por representar o contraponto da liberdade corporal que o baile permite. No final do poema o baile é recriado no ritmo das palavras, sugerindo música por meio da aliteração:

Osso funk
porque soul sol na noite
Se São Paulo sintonia
Baila entre os bailes
Rumores de amores
Porque soul não só
Sim ser nós sempre
Soul! Sintonia no íntimo
De nós mesmos.

                                   pro kl jay

Oferecida pro kl jay, do grupo de rap Racionais Mc´s e Dj residente do baile Sintonia, a poesia chama pra dançar, pro par, pra roda, diz em voz alta, exalta o encontro, o baile, lugar de gente preta, em São Paulo ou no Harlem. Por prezar uma literatura de periferia com identidade negra, os valores culturais da cosmovisão africana – como a circularidade (estrutura do baile), o comunitarismo (encontro) e a tradição ancestral (celebração com música), além da relação entre palavra/corpo e oralidade/escrita sem enquadramentos rígidos – estão presentes na poética de Kinte. Essa proposta também está no poema “Brasilândia – 8542”, do mesmo livro:

No busão das seis

as nega véia

anseio de chegá às oito

subi morro descê favela

não perdê a novela

(...)

tiram força não sei donde

pra suportá

no horário nobre o terror psicológico

e depois madrugas aflitas

de maridos alcoólicos.

Aqui, o verso e o verbo livre são tomados pela fala das ruas (neste caso da Vila Brasilândia da zona norte de São Paulo, na tradicional linha de ônibus Brasilândia – 8542), e Kinte, mais uma vez, conclama um espaço de pertencimento (antes o baile, agora o bairro), espaço de singularidade e de circulação comunitária.

Neste exemplo, temos a influência das línguas de matriz banto e iorubá no português brasileiro escrito por Kinte. Ao escrever as nega véia, como em as folha ou as menina, o autor segue o padrão dos prefixos das línguas bantos, que marcam o plural somente no primeiro elemento (as/os). Já ao suprimir as consoantes finais das palavras, como em chegá, perdê e suportá, segue a estrutura silábica banto e iorubá, que não apresentam terminação com consoantes.

Outra autora que firma sua literatura na identidade negra, feminina e periférica, é a poeta Raquel Almeida, 28 anos, organizadora do Sarau Elo da Corrente, que acontece desde 2007 no bairro de Pirituba, coautora do livro Duas gerações: sobrevivendo no gueto (Elo da Corrente Edições, 2008) juntamente com Soninha M.A.Z.O e autora de Sagrado sopro: do solo que renasço (Elo da Corrente Edições, 2014).

Em sua segunda obra, Raquel apresenta textos que se religam à sua ancestralidade feminina e africana, como no poema “Preciso beber da fonte ancestral”, dedicado à sua avó Adélia:

Preciso beber da fonte ancestral

Comer feijão com farinha

Amassado entre os dedos

Peixe com coco e dendê

Preciso beber da sua fonte

Tomar banho de manjericão

Me acolher no teu colho pedindo proteção

Preciso me alimentar dessa fonte

Ouvir tuas histórias 

Aqui, mais uma vez, o ritmo do texto é marcado por elementos da cosmovisão africana. Na ancestralidade e na oralidade evocada por Raquel Almeida, onde a memória do alimento feito pela avó (fonte ancestral) e o pedido pra ouvir tuas histórias cruzam passado e presente, em que a lembrança e a precisão da fonte são materializadas na crença da energia presente nos alimentos, nas ervas, no corpo e nas palavras que respeitam as tradições, a matrilinearidade, e que se comprometem em semeá-las:

Transmiti-las em sonho e orgulho

Me embalar em tuas lembranças

Colher frutos futuros

Preciso beber dessa fonte materna de inspiração

Prudência

Fazer reverência 

És ave que escuta os ancestrais e a descendência

Preciso beber de tua fonte...

Já no poema “Sagrado sopro” Raquel traz a referência sagrada da cultura iorubá, ao exaltar Oyá, também conhecida como Iansã, divindade cultuada na religião do candomblé.

Colhi a mais bela palavra

O mais belo canto

Pra oferecer aos céus

Pra oferecer ao encanto

Deixei me envolver

Nessa brisa, nesse manto

(…)

Oyá

Envolve sobre mim sua tempestade

Pois tempestiva sou

Me acalenta em serenos sonhos de criança

Me embala nessa dança

Que não cessa e não cansa.

           

Desde o título da poesia, a autora reverencia Oyá, anunciando um dos principais regimentos dessa divindade (o sopro), depois retoma o signo nas palavras brisa e tempestade. Os versos iniciam fazendo uma oferenda (ato comum no candomblé), porém a poeta lhe dedica uma oferenda de palavras, sua matéria-prima. Ao longo do texto, o vento é retomado e provoca o movimento que embala nessa dança, que sugere o bailado no ritmo da rima. Por fim, o elemento sagrado se sobrepõe pela aliteração e sugere uma aproximação entre som e sentido em sobre; sua; sou; sereno; sonho; criança; nessa; dança; cessa; cansa. Vale ressaltar que, além de apontar seta pra mitologia iorubá, a autora também exalta e demarca novamente um espaço pra ancestralidade feminina em sua poesia.

Um detalhe importante nas obras analisadas é que tanto Punga quanto Sagrado sopro apresentam um apelo visual, com ilustrações internas dos artistas Coyote e Carolzinha Teixeira, respectivamente. Trabalho que complementa a identidade e a proposta estética dos autores, mas que não interfere e tampouco anula a força da poesia de ambos os livros.

Como se pode notar, a obra de Akins Kinte e Raquel Almeida, produzida, recitada e publicada nos saraus das periferias de São Paulo, não está ligada às tradições da poesia clássica que a teoria literária tem como referência. Em ambos os casos, podemos propor uma leitura pra analisar métricas, rimas, aliterações e metáforas, porém é fundamental considerar a perspectiva identitária de cada autoria, pois esses poemas dizem pra ecoar, pra reverenciar o que veio antes, provocar mais circularidade, menos divisórias e tornar visível, artisticamente, o verbo que historicamente foi negado.

A novidade na poesia e nas trajetórias de Kinte e Raquel Almeida não está na exaltação do que é considerado popular, pois desde o surgimento do Modernismo, em 1922, os intelectuais brasileiros buscam estratégias pra valorizar e assumir a voz do povo em suas obras, mas em sua possibilidade de dizer de si e de seu povo. Afinal, como lembra Mariana Santos de Assis na dissertação A poesia das ruas, nas ruas e estantes: eventos de letramento e de multiletramento nos saraus literários da periferia de São Paulo: “apesar desse contexto de aparente valorização dos saberes e dizeres do povo, esse povo permaneceu, por muito tempo, apenas como objeto ou tema da literatura. Isto é, suas leituras de si, suas propostas e críticas ao sistema, suas perspectivas de realidade, seus projetos literários, independentes ou coletivos, não conseguiram ocupar lugares privilegiados na crítica e na história”. Que o digam os/as escritores/as negros/as como Solano Trindade, Luiz Gama, Oswaldo de Camargo, Maria Firmina dos Reis, Carolina de Jesus, Geni Guimarães, entre tantos/as outros/as. 

Por isso, a maior contribuição que a obra de Akins Kinte e Raquel Almeida pode proporcionar é a experiência singular de artistas que ampliam as referências estéticas e de representação literária, num diálogo contínuo com suas identidades e fazeres. E cada vez que a literatura desses jovens autores é banhada no óleo quente da distância, mantém-se essa poética à margem e invisível, à mercê dos mesmos preceitos e preconceitos que prevalecem na história da literatura brasileira.

Considerações sobre um centro instável: o escritor-personagem no romance brasileiro recente

Igor Ximenes Graciano

M. C. Escher, Mão com esfera refletora (1935)

Na litografia de M. C. Escher, um autorretrato, ele aparece refletido em uma esfera de vidro, de modo que, além de seu busto, é possível ver o ambiente ao redor – um escritório com poltronas, uma escrivania ao fundo, a janela, uma prateleira com livros, alguns quadros etc. A ilustração, Mão com esfera refletora (1935), uma das mais famosas da produção do artista gráfico holandês, não se restringe ao que aparece refletido na esfera, como também mostra a mão que a segura. Esse detalhe é o que torna a imagem tão significativa, pois ali há um encontro da mão “real” com a refletida em um mesmo ponto, na base da esfera, figurando no centro o autor e seu olhar que nos olha.

Outra famosa litografia do artista, Mãos desenhando (1948), também traz essa abordagem metalinguística, pois as duas mãos que desenham são produto de seu gesto de desenhar, quando da superfície plana do papel, em que se encontram os punhos em estágio mais elementar do desenho, sobressaem as mãos representadas em sua tridimensionalidade, com volume, sombra e detalhes de um desenho mais complexo, e por isso mesmo mais “real”. O paradoxo, expresso por meio de espaços e situações logicamente impossíveis, foi uma das obsessões de Escher, assim como a ideia de infinito, que surge representado no espaço limitado da obra.

A evocação dessas duas imagens remete a uma das características mais divulgadas da arte: sua autorreferencialidade. Entre fins do século XIX e início do XX, quando as vanguardas vieram anunciar a “desumanização da arte”, na expressão de Ortega y Gasset, ou seja, seu distanciamento de um realismo ingênuo, que pretende revelar o mundo e seus habitantes por meio da semelhança, buscou-se o estranhamento, a desautomatização do olhar ao invés do conforto do reconhecimento. Daí as obras perderem sua transparência, como se abríssemos uma janela e víssemos nada mais que a paisagem, e não – como de fato é – uma descrição por meio de algumas palavras arbitrariamente escolhidas pelo escritor ou um conjunto de cores e texturas tiradas da paleta do pintor. Quando não abre mão da artificialidade da obra, chegando mesmo a evidenciá-la, o artista modernista ainda pretende revelar algo (ou revelar-se), só que indiretamente, aceitando que o resultado de seu ofício é opaco, não transparente, e por isso mesmo repleto de nuances que não levam à verdade da paisagem, mas às possibilidades de sua aparência: objeto que se dá em construção.

Se esse voltar a si não é propriamente um atributo das vanguardas, pode-se falar que, a partir delas, o uso da metalinguagem foi empreendido de forma militante, em parte como resposta historicamente contextualizada à preponderância da estética realista do século XIX nas diversas manifestações artísticas. Na literatura, foi o momento de consagração do grande romance burguês, quando na França pós-iluminista, seu centro irradiador, segue-se um itinerário que vai dos grandes painéis de Balzac ao naturalismo de Zola, no que Auerbach, em Mimesis, chamou de “realismo moderno”, um ideal de representação que se pretende absoluto, pleno.

Indo além das experiências formais do início do séc. XX – sem contudo esquecer que ali está sua origem ideológica e formal –, em um breve passar de olhos em sinopses de romances contemporâneos, é notável a frequência com que o escritor aparece como protagonista. Devido a esse objeto tão próximo, na verdade confundindo-se com ele, pode-se inferir, a despeito de uma leitura aprofundada do todo dessa produção, que o narrador do “realismo clássico” saiu de cena desde a investida das vanguardas e nem sequer relutou em voltar, pelo menos em sua face tradicional, “divina”.

Aproveitando-se ainda da assertiva de Auerbach, uma vez que o objeto do escritor é ele próprio, não há como esquecer de si, resultando inviável a fórmula em que “seu coração serve-lhe tão somente para sentir o dos outros”. O fato de o escritor buscar “espelhar-se”, entretanto, indica que a maior parte dessas narrativas recentes sustenta-se numa estética realista, porém de um realismo problematizado, já que consciente da insuficiência de qualquer representação, seja do mundo e suas paisagens, seja do outro, principalmente do outro. Sabendo que não pode se anular, o escritor-personagem posta-se no centro da cena, vendo (narrando) o mundo não como Deus, mas como homem, interessado e impuro.

Na literatura brasileira, o escritor-personagem não é novidade, bastando lembrar, entre outros, Memórias Sentimentais de João Miramar, de Oswald de Andrade, e Angústia, de Graciliano Ramos, para ficarmos na primeira e segunda hora modernistas. Contudo, se não se trata de uma novidade do ponto de vista de seu aparecimento, o que chama a atenção na produção mais recente é a quantidade, ou pelo menos seu aumento sistemático desde os anos 1990. Um bom indicador disso é a pesquisa feita pelo Grupo de Estudos em Literatura Brasileira Contemporânea da Universidade de Brasília, coordenada por Regina Dalcastagnè.

Entre os resultados da pesquisa, Dalcastagnè apresenta um perfil dos escritores brasileiros a partir dos romances publicados nos períodos entre 1965-1979 e 1990-2004 (recorte válido para outros indicadores). Com isso, o que resulta é a evidência em números (algo aquém e além do que se espera de uma abordagem teórica “literária” do fenômeno literário): a maior parte dos escritores são homens, brancos, com diploma universitário, moradores dos grandes centros urbanos e que portanto realizam, nas obras, seu imaginário a partir dessa perspectiva. Sendo a pesquisa voltada para o mapeamento dos personagens na prosa contemporânea, o índice mais significativo para a discussão empreendida aqui é o que mostra a ocupação dos personagens masculinos. No universo dos romances escritos entre 1965 e 1979, os personagens apresentados como escritores estão na terceira colocação, com 6,1% do total. Já no período mais recente, de 1990 a 2004 – em que se verifica também um aumento do número de publicações – os escritores ocupam o topo da tabela, com 8,5% do total de personagens. 

A despeito, aqui, de se observar as causas e consequências do silenciamento, no que tange à expressão literária, dos diversos grupos que se encontram à margem das publicações (os autores) e da representação ficcional (os personagens), o enfoque recai justamente sobre as fissuras desse centro privilegiado: quais as implicações de sua expressão literária hoje? Haveria um projeto comum, não declarado, a toda essa produção romanesca cujo tema é, cada vez mais, não só o fazer literário, mas sua intimidade às vezes inconfessável?

Em termos mais corriqueiros de história literária, o momento atual não se faz compreender com marcos autoexplicativos em manifestos ou algo do gênero. As narrativas a que nos referimos são antes um sintoma da vida literária das últimas décadas do que a manifestação consciente de um projeto estético-ideológico. O escritor surge como personagem em parte porque, no âmbito maior das relações sociais, há um interesse generalizado pela vida privada, momento em que a intimidade torna-se um produto estranhamente valioso (pois adquire valor por ser banal) para consumo nas diversas mídias. No universo das letras, o termo autoficção, ainda que pouco esclarecedor teoricamente, é útil por definir um filão editorial a essas obras que se valem da confusão entre os protocolos de leitura da ficção e da biografia, ou seja, do que é “literatura” e do que é “documento”.

Afinal, a ambiguidade entre ficção e autobiografia é comum (e desejada) em boa parte dessas obras, pois o autor fica a meio caminho da prática discursiva que o responsabiliza pelo que diz e outra que o resguarda sob a máscara da ficção, liberando-o da irredutibilidade dos fatos “verídicos”. Esse entre-lugar, ao instabilizar a recepção da obra, ora afirmando ora quebrando o pacto de verdade, deixa transparecer um pouco do contexto real da criação literária no espaço da ficção, já que o personagem carrega a sombra do autor de carne e osso. Tal identidade leva o leitor, segundo Lejeune em O pacto autobiográfico, “a ler os romances não apenas como ficções remetendo a uma verdade da ‘natureza humana’, mas também como fantasmas reveladores de um indivíduo”. O que avulta desse jogo de espelhos é a tentativa de narrar o eu e a incapacidade de alcançar o outro em um mundo irremediavelmente fragmentado. Trata-se do que a crítica Lucia Helena chama (no livro com o mesmo título) de “ficções do desassossego”.

As ficções do desassossego têm na sua origem a origem da crise. Pode-se especular que esses romances confrontam criticamente o cenário político, social e humano pelo discurso ficcional ao questionarem os motivos e implicações da escrita literária, no entanto o que de fato assoma a partir da sua leitura é o impasse. Escrever, nesse caso, não se apresenta como uma solução, instrumento viável de superação das contradições, mas como o problema.

Por isso, repetimos que as narrativas do escritor-personagem – centro instável do campo literário brasileiro hoje – não pressupõem uma linguagem transparente que almeja revelar o mundo e o outro. Não. Essas ficções antes esgarçam a linguagem e apontam para o gesto literário, fazendo da escrita uma vitrine na qual vemos sobretudo o escritor, “um corpo inexistente apenas a perceber o que se passa em volta além do vidro, que apenas reconhece estar ali para ser visto sem nada o que mostrar”, nos termos do narrador de Berkeley em Bellagio, romance de João Gilberto Noll.

Sem nada o que mostrar a não ser o próprio corpo (inexistente), o escritor como personagem se expõe, lançando seu gesto para esse outro que o observa atrás do vidro, o leitor, aguardando que ele encontre algum sentido, ou vá embora, indiferente.

O texto completo pode ser encontrado no livro Pelas margens: representação na narrativa brasileira contemporânea, organizado por Regina Dalcastagnè e Paulo C. Thomaz (editora Horizonte).