Espaços hostis, corpos insubmissos

Regina Dalcastagnè

Foto: Regina Dalcastagnè

Os espaços urbanos são lugares habitados por narrativas. Nos pontos de ônibus ou nos palcos, nas livrarias ou nas bancas de revistas, nos muros das cidades ou nas galerias, nos cafés ou nos supermercados elas circulam, se expandem e se desfazem, muitas vezes, sem merecer atenção. Ao mesmo tempo em que se constituem na fricção com esses espaços, elas nos dizem deles e daqueles que os frequentam, ou dos que não estão autorizados a frequentá-los. Acompanhar esses deslocamentos pode nos ajudar a entender melhor tanto o surgimento de algumas temáticas urbanas na produção literária recente quanto a sua visibilização e legitimação dentro de nossa sociedade. Isso porque pensar o espaço implica pensar a maneira como os sujeitos o praticam, observando suas hierarquias e seus constrangimentos.

A escritora Carolina Maria de Jesus tinha uma percepção aguda dessa relação já nos anos 1960, em seu Quarto de despejo: “Quando estou na cidade tenho a impressão de que estou na sala de visitas com seus lustres de cristais, seus tapetes de veludo, almofadas de cetim. E quando estou na favela tenho a impressão de que sou um objeto fora de uso, digno de estar num quarto de despejo”. É especialmente reveladora, aqui, a aproximação entre espaço e corpo. O fato de ser obrigada a morar num lugar feio e sujo faz com que ela se perceba como um trapo descartado. Talvez porque, como dizia Pierre Bourdieu, em La misère du monde, “as imposições mudas dos espaços arquitetônicos se dirigem diretamente ao corpo, obtendo dele a reverência e o respeito que nascem do distanciamento”.

Em nossa literatura é comum que os contatos entre personagens de diferentes estratos sociais sejam apenas episódicos. Quando representados, quase sempre estão marcados pela violência – mas, aí, costuma-se privilegiar a violência aberta com que por vezes se expressam integrantes das classes subalternas, em detrimento da violência silenciosa, estrutural, que é exercida sobre os dominados. Desaparecem as humilhações sofridas pelas personagens pobres, que saem da periferia tomando vários ônibus para chegar a uma cidade que não lhes pertence, nem as acolhe. Desaparecem os constrangimentos diários, as ofensas miúdas, o embate com as autoridades, a necessidade constante de explicações para a sua simples presença.

Daí a importância de se observar tanto o desconforto vivido por essas personagens nesses espaços hostis quanto as respostas de corpos insubmissos que decidem ocupar lugares que não lhes são destinados. Afinal, o confronto entre corpos socialmente construídos para ocuparem espaços diferentes é um aspecto central estão em cena membros de grupos sociais – mulheres, negros, pobres, velhos, homossexuais, deficientes físicos – que costumam ser marcados pelo discurso dominante justamente por suas características corporais. Discurso que constrói esses corpos como o “diferente” e, a partir daí, os assinala como “feios, sujos, manchados, impuros, contaminados ou doentes”, forçando-os a lidar, muitas vezes em silêncio, com a aversão ou a condescendência dos grupos privilegiados, como lembrava Iris Marion Young em Justice and the politics of difference.

Um lugar interessante para se observar o impacto do espaço físico nos corpos de personagens pobres é o supermercado. Local de excessos, por onde os consumidores de classe média transitam com a desenvoltura que o dinheiro lhes oferece, ele se apresenta como acessível a todos, embora não passe de mais um território cercado, com regras rígidas e etiqueta própria, como todo estabelecimento comercial. Não é um lugar para quem não tem dinheiro – o que pode ser denunciado muito antes de se chegar ao caixa, seja pela forma como se está vestido(a), seja pelos gestos, demasiado expansivos ou excessivamente constrangidos. Mas também não é um espaço impermeável, como algumas lojas caras de um shopping center, por exemplo. Justamente por isso é o ambiente ideal para se analisar as inúmeras possibilidades de representação das experiências de inadequação vividas por personagens pobres em determinados espaços, nas poucas obras literárias que se detêm a narrá-las.

Em Guia afetivo da periferia (2009), Marcus Vinícius Faustini nos leva para o supermercado no fusca do seu padrasto, logo que chega o salário do mês. O autor conta da alegria que era para ele, menino, entrar no carro com o padrasto e a mãe, sair de Duque de Caxias e ir para a Casas da Banha na Avenida Brasil, no Rio de Janeiro, para fazer as compras. No caminho, o padrasto contava a mesma história, todas as vezes: “Eu vi a Avenida Brasil no barro”. É daí que se constrói a memória afetiva desse lugar para o narrador, uma memória que se soma à memória mais antiga do padrasto. A descrição do espaço do supermercado passa pela expectativa do leite condensado, que nem sempre era comprado, pelo passeio cauteloso com o carrinho pelos corredores, pelas dimensões gigantescas do prédio, pela quantidade de produtos e, principalmente, pela refeição feita na lanchonete do supermercado: macarrão com carne e catchup.

A cena é curta, mas compõe esse espaço como um lugar de lazer regrado. As possíveis ansiedades dos pais aparecem na contagem do dinheiro antes da saída, na declarada impossibilidade de comprar o que iria além do absolutamente essencial, na proibição do menino de subir no carrinho (para não amassar as compras). O supermercado aparece, em contraposição ao mercadinho perto de casa, como o espaço da fartura, com suas dimensões ampliadas, as várias marcas de produtos expostos. Espaço que o menino, de algum modo, parece poder dominar – ao menos em sua rememoração escrita muitos anos depois.

É bem diferente a situação do jovem trabalhador do supermercado no conto “Pão doce”, de Ferréz (no livro Ninguém é inocente em São Paulo, de 2006). Em vez de um espaço de lazer com a família, o lugar é fonte de desgaste e humilhação. Os longos corredores e a infinidade de produtos são o martírio do rapaz, que tem de percorrê-los ininterruptamente para fazer a reposição do que era levado pelas pessoas: “quanto mais eu repunha a mercadoria, mais as pessoas compravam. Acabava o macarrão, eu buscava o palete e, quando chegava, o arroz também estava no fim. Logo que repus o arroz, o feijão e o óleo estavam no fim também. Toda vez que eu tentava passar com o carrinho, as pessoas reclamavam. Estava incomodando todo mundo”.

Ao contrário do “não lugar” de Marc Augé – definido como um local de passagem, que ele, evidentemente, imagina apenas pela perspectiva dos consumidores –, o supermercado nos é apresentado pelo olhar dos que trabalham ali, como espaço de exploração e de hierarquias profundamente marcadas e todo dia reencenadas. O jovem que, como no outro livro, nos narra em primeira pessoa, precisa conviver com as humilhações diárias de gerentes e seguranças. Não só sobre si, mas também com os que frequentam o supermercado, uma vez que ele nos descreve a diferença entre o tratamento dado aos ricos que furtam e aos pobres. O tom da narrativa, que reflete, obviamente, os sentimentos do rapaz, é de constante revolta e cansaço, culminando com o momento em que o gerente se aproxima para reclamar do cheiro de suor de seu corpo. É quando ele joga tudo para o ar e vai embora – mais um desempregado pelas ruas de São Paulo, como o homem que entra no supermercado em Eles eram muitos cavalos (2001), de Luiz Ruffato.

Ali, não há experiência de lazer possível, nem lugar para algum diálogo desaforado. O protagonista, descrito em terceira pessoa como o “negro franzino, ossudo, camisa de malha branca surrada calça jeans imundo tênis de solado gasto que empurrava um carrinho-de-supermercado havia cerca de meia hora”, é seguido nos corredores pelo “segurança, negro agigantado, espadaúdo, impecável dentro do terno preto”. A tensão vai crescendo enquanto o “negro franzino” coloca leite em pó, fraldas e mamadeira dentro do carrinho, depois retira, devolve à gôndola, volta e coloca tudo de novo no carrinho. Os gestos de desconforto e insegurança do homem diante dos produtos, e talvez das câmeras do supermercado, são interpretados pelo “negro espadaúdo” e pelo chefe de segurança como uma tentativa de camuflagem para um roubo. Daí a violência contra ele e o recurso direto à polícia, mesmo com o homem se explicando enquanto apanha: que estava ali porque lhe nascera o filho, que estava desempregado, que pensava em pedir que alguém lhe pagasse as compras, apesar da vergonha.

O supermercado, assim, muito mais do que um espaço com pé direito alto, longos corredores e uma imensidão de produtos a serem infinitamente levados e repostos, é o lugar da vigilância, das câmeras de segurança, sempre prontas a encontrar o gesto suspeito, o movimento indesejado. E a personagem de Ruffato, sem dinheiro, com roupas inadequadas e com um corpo que revela seu desconforto, está ocupando um espaço indevido; por isso o “negro franzino” será expulso e, mais do que isso, punido. É a ciência dessa possibilidade que torna alguns espaços proibidos, mesmo quando nos pareçam relativamente abertos a todos.

Nos três exemplos acima, as narrativas dessa relação do pobre com o espaço do supermercado, apesar de significativas, são muito breves. A situação é tratada com mais vagar, e muita sutileza, em Passageiro do fim do dia (2010), de Rubens Figueiredo. Como no Guia afetivo da periferia, temos ali toda a preparação anterior para a ida ao supermercado. No lugar do menino e seus pais, um velho aposentado por invalidez e sua cunhada. Em vez do dinheiro contado, o vale de compras, arduamente conquistado num programa de assistência social do governo. No lugar do fusca, “o brasão masculino do padrasto”, eles vão a pé até o supermercado, para economizar as passagens do ônibus e poder voltar de táxi com as compras do mês. O homem chega a ficar excitado com a cena que visualiza: chegar em frente à casa e retirar do porta-malas, diante do olhar dos vizinhos, as sacolas de plástico cheias de produtos.

Dentro do supermercado, o velho e a cunhada ficam extasiados com a quantidade e variedade de produtos a que teriam acesso: “Havia uma satisfação, uma sensação de força, um alívio que passava para o corpo e que eles tratavam de aproveitar ao máximo”. Assim, “retardavam o passeio do carrinho, iam e voltavam pelos corredores, retiravam alguns produtos que já haviam apanhado e punham outros em seu lugar”, estavam “tão atentos às mercadorias, que ficavam mais vistosas por causa das luzes brancas e brilhantes lá do alto, que mal se davam conta da presença de outras pessoas”. Estão, até este momento, vivendo o prazer do menino de Guia afetivo da periferia, mas a situação muda quando eles chegam na fila do caixa e começam a ser olhados e se veem sendo vistos, com seu carrinho “irregularmente” cheio e sua aparência irremediavelmente pobre.

A ansiedade vai sendo construída de forma paulatina, num crescendo: o movimento impaciente das outras pessoas na fila, a cara feia da caixa, a certeza – reafirmada para si mesmos – de que podiam estar ali porque tinham como pagar. O ápice da tensão se dá quando a caixa do supermercado, tão mal humorada quanto o carregador do conto de Ferréz, não consegue passar o cartão do benefício e descobre que sua validade havia expirado no dia anterior. Então tudo desmorona em torno dos dois velhos, o corpo esfria, o ar lhes falta, eles são esmagados pela vergonha. É quando a moça do caixa, munindo-se de uma autoridade nova, que só pode ser exercida sobre aqueles que nada têm, exige em alto e bom tom que eles devolvam todos os produtos ao seu lugar nas prateleiras.

Com as pontas dos dedos, a senhora “empurrava de leve a mercadoria em seu lugar, fazia questão de alinhá-la de acordo com as outras. Cada produto de que se desfaziam causava mágoa. A garganta apertada. Nenhum, nem o mais barato deles, foi deixado para trás com indiferença. O tato, o manuseio dos frascos de vidro, dos potes de plástico, o formato das caixinhas na mão dos dois um momento antes de abandoná-los em seu lugar aumentavam a pena”. Angustiados com os olhares que os cercam, com a zombaria que pressentem, eles também são punidos por estarem em um lugar que não lhes cabe. E é só quando se veem do lado de fora, na rua, em meio ao movimento dos carros e ao lixo acumulado pela cidade, que podem expressar sua dor, e lembrar quem são.

Muitas representações da experiência dos pobres na sociedade brasileira privilegiam a exposição da violência aberta, na forma da criminalidade ou da brutalidade policial. Basta lembrar de um romance como Cidade de Deus, de Paulo Lins, dos contos de Rubem Fonseca, ou mesmo de filmes como Carandiru e Tropa de elite, por exemplo. Esse tipo de violência não é estranha aos grupos privilegiados. Eles sofrem, talvez, modalidades diferentes dela, possuem outras formas de proteção e mantêm outro tipo de relação com os poderes públicos; ainda assim, há uma identificação possível. Sobretudo, a violência aberta encontra uma condenação moral unânime – há uma resposta comum e sem maiores ambiguidades a ela.

Mas outras formas de violência convivem no mesmo espaço. O filósofo esloveno Slavoj Žižek, em Sobre la violencia: seis reflexiones marginales, distingue três tipos de violência. O que chamei de violência aberta e ele chama de “violência subjetiva” é a mais evidente, aceita como tal, possui um perpetrador individual identificável, um “culpado” que podemos condenar. Mas há também uma violência simbólica (encarnada na linguagem) e uma violência sistêmica, que é fruto das estruturas sociais. Essas duas últimas determinam a vivência cotidiana, criando entraves e limitando possibilidades, impedindo as pessoas de decidir suas próprias vidas, constrangendo-as a privações e humilhações. Justamente por construírem o cotidiano, passam despercebidas, como algo próprio da natureza das coisas – e não são vistas como manifestações de violência. A condenação a elas não é automática, nem categórica; ao contrário, tem de ser disputada politicamente.

A violência simbólica e a violência sistêmica atingem de maneira muito mais específica os diferentes grupos sociais. O leitor de classe média bem estabelecida se encontra em situação de completa exterioridade em relação à experiência daquele que vai ao supermercado contando os trocados, que tem que devolver produtos no caixa ou que sabe que o segurança desconfia de sua presença ali. A literatura pode ser um espaço onde essa perspectiva tenha lugar, permitindo uma aproximação a realidades que são, reiteradamente, silenciadas. Pode ser um espaço de acolhimento, o que implicaria na construção de novas estruturas narrativas, mas pode ser também um lugar de reflexão, impulsionando os leitores a repensarem o modo como ocupam o mundo.

*Este texto é uma versão bastante resumida do artigo “Espaços possíveis: o lugar do pobre na literatura brasileira contemporânea”, publicado no livro Das luzes às soleiras, organizado por Ricardo Barberena e Vinícius Carneiro (Porto Alegre: Luminara, 2014).

Crise e violência na representação literária

Regina Dalcastagnè

Imagem: Renato Guttuso

Em 30 de dezembro de 1904, Euclides da Cunha escrevia ao seu pai desde Manaus: “a mais consoladora surpresa do sulista está no perceber que este nosso Brasil é verdadeiramente grande porque ainda chega até cá. Realmente, cada vez mais me convenço de que esta deplorável Rua do Ouvidor é o pior prisma por onde toda a gente vê a nossa terra”. A partir do momento em que o artista abandona o conforto da Rua do Ouvidor, ou da sua “perspectiva do alpendre”, para usar os termos de Roberto Ventura, um imenso campo de possibilidades se abre ao seu redor. São outras pessoas, outras experiências, outros significados sobre os quais é preciso aprender, seja para falar sobre eles, seja para calar. Como não cabe a um criador o silêncio sobre o mundo, ele pode expressar sua impossibilidade de dizer, a ansiedade diante da própria obra, o desconforto imposto por um objeto que teima em ser sujeito de sua história. Basta lembrar de Clarice Lispector em A hora da estrela, por exemplo. 

No entanto, o mais comum é que a vida dos grupos marginalizados seja representada à distância, de forma “monocromática” – como diria Löic Wacquant – e estática. Normalmente seus integrantes nos são apresentados ou como vítimas do sistema ou como aberrações violentas. É claro que sob uma perspectiva menos autocentrada seria possível vislumbrar entre eles uma infinidade de matizes e diferentes estratégias de resistência e de deslocamentos, ou tentativas de deslocamento, no espaço social. As implicações dessas estratégias na existência das personagens, e na economia da narrativa, tornam-se uma questão crucial para o entendimento de suas possibilidades. Já o modo como elas são vistas e descritas não deixa de refletir o julgamento que é feito, por vezes de forma inconsciente, dos integrantes destes grupos. 

De um modo geral, a personagem do romance brasileiro contemporâneo “sabe o seu devido lugar”. Ali – como, aliás, nas telenovelas, no cinema, na publicidade, no jornalismo, em suma, nas diferentes representações da realidade brasileira (ainda que não necessariamente nela própria) – a divisão de classe, raça e gênero é muito bem marcada: pobres e negros nas favelas e nos presídios, homens brancos de classe média e intelectuais nos espaços públicos, mulheres dentro de casa, sendo as negras na cozinha... Nas narrativas, os contatos entre os diferentes estratos são, em geral, episódicos. Quando representados, quase sempre estão marcados pela violência – mas, neste caso, costuma-se privilegiar a violência aberta com que por vezes se expressam integrantes das classes subalternas, em detrimento da violência silenciosa, estrutural, que é exercida sobre os dominados. 

Não são poucos os exemplos das representações nas quais a experiência dos pobres na sociedade brasileira passa pela exposição dessa violência aberta, seja na forma da criminalidade, seja da brutalidade policial. Basta citar um romance como Cidade de Deus, de Paulo Lins, os contos de Rubem Fonseca, ou mesmo filmes como Carandiru e Tropa de elite, por exemplo. Esse tipo de violência não é estranha aos grupos privilegiados. Eles sofrem, talvez, modalidades diferentes dela, possuem outras formas de proteção e mantêm outro tipo de relação com os poderes públicos; ainda assim, há uma identificação possível. Sobretudo, a violência aberta encontra uma condenação moral quase unânime – há uma resposta comum e sem maiores ambiguidades a ela. 

Mas outras formas de violência convivem no mesmo espaço. O filósofo esloveno Slavoj Žižek distingue três tipos de violência. O que chamei de violência aberta e ele chama de “violência subjetiva” é a mais evidente, aceita como tal, possui um perpetrador individual identificável, um “culpado” que podemos condenar. Mas há também uma violência simbólica (encarnada na linguagem) e uma violência sistêmica, que é fruto das estruturas sociais. Essas duas últimas determinam a vivência cotidiana, criando entraves e limitando possibilidades, impedindo as pessoas de decidir suas próprias vidas, constrangendo-as a privações e humilhações. Justamente por construírem o cotidiano, passam despercebidas, como algo próprio da natureza das coisas – e não são vistas como manifestações de violência. A condenação a elas não é automática, nem categórica; ao contrário, tem de ser disputada politicamente. 

A violência simbólica e a violência sistêmica atingem de maneira muito mais específica os diferentes grupos sociais. O leitor de classe média bem estabelecida se encontra em situação de completa exterioridade em relação à experiência daquele que vai ao supermercado contando os trocados, que tem que devolver produtos no caixa ou que sabe que o segurança desconfia de sua presença ali. A literatura pode ser um espaço onde essa perspectiva tenha lugar, permitindo uma aproximação a realidades que são, reiteradamente, silenciadas. Pode ser um espaço de acolhimento, o que implicaria na construção de novas estruturas narrativas, mas pode ser também um lugar de reflexão, impulsionando os leitores a repensarem o modo como ocupam o mundo. 

O problema é que a adesão a determinados enquadramentos – e a determinados estereótipos – é fácil para o leitor, que os encontra replicados nos mais diferentes tipos de discurso. Portanto, é fácil também para o escritor, que não precisa se arriscar a lidar com o estranhamento na construção do outro. O que não quer dizer que não existam aqueles que o façam, e com competência. De qualquer forma, é cada vez mais difícil ignorar a existência de uma crise na representação literária – que implica no questionamento sobre quem fala e em nome de quem. Instalada a dúvida, abrem-se brechas em um sistema em geral bastante uníssono, porque refratário à presença de grupos sociais diferenciados – sejam autores(as), sejam suas personagens. Daí os ruídos e o desconforto causados pela “intrusão” dessas vozes não autorizadas no campo literário brasileiro; daí a tensão e os deslocamentos gerados, inclusive, entre os autores já legitimados, que se veem diante da necessidade de explicitarem sua posição, abandonando a perspectiva de classe distanciada não para assumir o ponto de vista do outro, mas para declarar justamente a impossibilidade dessa apropriação.

A construção do feminino no romance brasileiro contemporâneo

Regina Dalcastagnè

Imagem: Barbara Kruger

O corpo feminino é um território em permanente disputa. Sobre ele se inscrevem múltiplos discursos – vindos dos universos médico, legal, psicológico, biológico, artístico etc. – que não apenas dizem desse corpo, mas que também o constituem, uma vez que normatizam padrões, sexualidade, reprodução, higiene. A questão é que esses lugares legítimos de enunciação ainda são ocupados predominantemente por homens, instalados, é claro, em sua própria perspectiva social. A dificuldade surge porque, mesmo que sejam sensíveis aos problemas femininos e solidários (e nem sempre o são), os homens nunca viverão as mesmas experiências de vida e, portanto, verão o mundo social a partir de uma perspectiva diferente. E, como “o olhar não dobra a esquina”, alguma coisa sempre se perde.

Isso não é diferente na literatura. Entre todos os 555 romances publicados pelas principais editoras brasileiras (Companhia das Letras, Record, Rocco e Objetiva/Alfaguara) no período de 1990 a 2014, as autoras não chegam a 30% do total de escritores publicados. O que se reflete também na sub-representação das mulheres como personagens em nossa ficção – as mesmas pesquisas mostram que menos de 40% das personagens são do sexo feminino. Além de serem minoritárias nos romances, as mulheres também têm menos acesso à “voz”, isto é, à posição de narradoras, e estão menos presentes como protagonistas das histórias.

É possível especular que a maior familiaridade com uma perspectiva social determinada leva as mulheres a criarem mais personagens femininas e os homens, mais personagens masculinas – e o mesmo valeria para protagonistas e narradores. Resta explicar por que a discrepância é tão maior no caso dos escritores homens, que contam com menos de um terço de personagens femininas, enquanto as mulheres criam quase a metade de suas personagens no sexo masculino. A resposta talvez esteja na própria predominância masculina na literatura (e em outras formas de expressão), que proporciona às mulheres um contato maior com as perspectivas sociais masculinas. Outra hipótese é que, diante dos avanços promovidos pelo feminismo, os homens se sintam cada vez mais deslegitimados para construir a perspectiva feminina. Por fim, como lembrou a escritora Maria José Silveira, as escritoras também podem ser levadas a incluir mais personagens masculinas em suas obras para fugir da depreciativa qualificação de “romance feminino”, risco que os homens não correm.

Quando nos aprofundamos no modo como as personagens femininas são representadas, notamos disparidades ainda mais significativas, especialmente nas questões relacionadas ao corpo. Mas a principal diferença é que as autoras constroem uma representação feminina mais plural e mais detalhada, incluem temáticas da agenda feminista que passam despercebidas pelos autores homens e problematizam questões que costumam estar mais marcadas por estereótipos de gênero. Levantamentos pormenorizados mostram que as personagens femininas são mais saudáveis, mais escolarizadas, exercem profissões mais variadas, dependem menos dos homens quando são escritas por mulheres. Também são apresentadas em diferentes estágios da vida – são meninas, jovens, maduras e velhas, enquanto os homens se detêm mais na representação de mulheres jovens. Além disso, seus próprios corpos são construídos com mais detalhes e maior variedade quando feitos por mulheres.

Da mesma forma, as autoras descrevem mais cenas sexuais e com maior detalhamento – talvez a necessidade de marcar um espaço de liberdade de expressão, talvez uma tentativa de, finalmente, mostrar o sexo pela perspectiva feminina. Suas protagonistas não só fazem sexo com mais frequência como possuem um número maior de parceiros do que aquelas escritas pelos homens (embora a homossexualidade praticamente não apareça como opção). Também fazem mais sexo com amantes, traem mais e são mais traídas. O dado curioso é que, apesar da frequência e da variedade, as personagens das mulheres se sentem bem menos satisfeitas, em relação ao sexo e à própria sexualidade, do que as dos homens.

Também há muita discrepância na representação construída por homens e mulheres quando o assunto é maternidade. Elas têm mais filhos, se sentem mais felizes e realizadas em seu papel quando são escritas pelos homens. Quando escritas por mulheres, a gama de sentimentos em relação aos filhos é muito mais ampla, incluindo responsabilidade, cansaço, fracasso e culpa. E os pais, nessas narrativas, costumam ser uma grande ausência. Mas é outro tipo de ausência que chama atenção nos romances contemporâneos: aborto, problemas com fertilidade e violência doméstica são temas em grande medida silenciados, inclusive pelas autoras. Parece ser mais fácil atacar os tabus relacionados à sexualidade feminina, o que já é feito, de algum modo, na mídia em geral, do que representar, por exemplo, o sentimento de perda causado por um aborto involuntário ou mesmo voluntário, bem como os riscos e o estigma que pesa sobre aquelas que passaram pela experiência, comum entre tantas mulheres.

Por fim, é preciso dizer que esses dados se referem às personagens femininas brancas, cor que corresponde a quase 80% do total das personagens (masculinas e femininas) dos romances analisados e a mais de 90% dos/as escritores/as publicados/as pelas grandes editoras nacionais. Quando as personagens são negras, ou mestiças, as marcas de distinção são bastante reforçadas, mesmo entre as escritoras. Suas mulheres, nesse caso, perdem variedade e complexidade, tornando-se muito parecidas com aquelas construídas pelos homens – ou seja, são mais jovens, mais sexualizadas, mais dependentes e mais satisfeitas com os filhos, com os homens e com a situação em geral.

Se é legítimo entender que as mulheres formam um grupo social específico, na medida em que a diferença de gênero estrutura experiências, expectativas, constrangimentos e trajetórias sociais, por outro lado a vivência feminina não é una. Variáveis como raça, classe ou orientação sexual, entre outras, contribuem para gerar diferenciações importantes nas posições sociais das próprias mulheres – e elas, ao buscarem fazer suas próprias escolhas, ao aderirem a conjuntos de crenças e valores diversos, vão também perceber-se no mundo de maneiras diferenciadas. Os problemas e desafios que enfrentam são em parte comuns ao “ser mulher”, em parte específicos, em parte, até mesmo, opostos entre si. A riqueza desta condição feminina plural se estabelece exatamente na tensão entre unidade e diferença – o que pode gerar as contradições na representação feminina das personagens não-brancas, por exemplo. A questão que se coloca aqui diz respeito a quanto desta riqueza está presente na narrativa brasileira contemporânea.

***

Para uma análise mais completa dos dados, ver o artigo “Representações restritas: a mulher no romance brasileiro contemporâneo”, no livro Deslocamentos de gênero na narrativa brasileira contemporânea, organizado por Regina Dalcastagnè e Virgínia Maria Vasconcelos Leal. Vinhedo: Horizonte, 2010.

Por que precisamos de escritoras e escritores negros?

Regina Dalcastagnè

Fotografia:  Ruud Van Empel

É comum ouvir dizer que ninguém mais lê ou que a literatura tem muito pouca penetração comparada a outras formas de expressão, como a televisão, o cinema, a música ou o jornalismo. No entanto, a literatura continua tendo uma legitimidade especial. É ela que está nos currículos escolares; é ela que é considerada o veículo por excelência da manifestação de nossa identidade como povo e nação. Se a literatura brasileira é lida por poucos (e, na verdade, talvez não sejam tão poucos assim), o prestígio social de que desfruta é sustentado mesmo por aqueles que não a leem. O escritor ainda não perdeu a posição que obteve no século XIX: em suas palavras se busca encontrar o espírito de um tempo e a voz de uma coletividade.

Mas esta função, considerada tão elevada, é desempenhada por pessoas que, como todas as outras, refletem suas próprias trajetórias e suas circunstâncias peculiares. A voz que a literatura nos apresenta é a voz de seus escritores. E, no caso do Brasil, esse é um grupo bastante homogêneo. Nosso cânone literário é feito de brancos, de negros que não são vistos como tal (caso de Machado de Assis) e de negros deixados às margens (como Lima Barreto ou Cruz e Sousa). Se a literatura contribuiu historicamente para formar a identidade da nação brasileira, contribuiu seguramente para embranquecê-la.

Hoje a situação mudou, mas não tanto quanto seria necessário. Muita gente escreve, mas nem tudo que é escrito ganha status de literatura: aquilo que está nas livrarias, é comentado nos suplementos culturais dos jornais, vence os concursos patrocinados pelo Estado, participa das feiras literárias, entra nos currículos das escolas e das universidades. Quando olhamos para essa produção (aquela que é aceita socialmente como sendo a “literatura”), observamos que ainda há muito mais homens do que mulheres, que quase todos dispõem de título superior, que a grande maioria reside no Rio de Janeiro ou em São Paulo. E, também, que são quase todos brancos. Uma pesquisa que analisou os romances publicados pelas maiores editoras brasileiras, de 1990 para cá, revelou que menos de 5% dos autores são pretos ou pardos.

Se os escritores brasileiros reconhecidos como tal possuem um perfil tão homogêneo, não é de se estranhar que suas personagens se pareçam tanto com eles, deslocando-se em um universo narrativo no qual as ausências, talvez ainda mais do que aquilo que se expressa, refletem algumas das características centrais da sociedade brasileira. É o caso, justamente, da população negra, que séculos de racismo estrutural afastaram dos espaços de poder e de produção de discurso. Assim como são poucos os autores e autoras negros publicados pelas grandes editoras, são poucas, também, as personagens negras que frequentam nossa literatura. Isto sugere uma outra ausência, desta vez temática: o racismo. Se é possível encontrar, aqui e ali, a reprodução paródica do discurso racista, com intenção crítica, ficam de fora a opressão cotidiana das populações negras e as barreiras que a discriminação estrutural impõe às suas trajetórias de vida. O mito, persistente, da “democracia racial” elimina tais questões dos discursos públicos, incluindo aí o discurso literário.

Isso empobrece a visão de mundo que a literatura brasileira fornece a seus leitores, o que tem repercussões amplas. Afinal, a literatura pode oferecer um acesso a diferentes perspectivas sociais mais rico e expressivo do que, por exemplo, aquele proporcionado pelo discurso político em sentido estrito. Por isso mesmo, é um território em disputa, onde está em jogo a possibilidade de dizer sobre si e sobre o mundo, de se fazer visível dentro dele. Ignorar essas reivindicações em torno do literário costuma ser uma maneira de reafirmá-lo como um atributo sobrenatural e trans-histórico, fruto de um “talento” que se fixa em alguns indivíduos especiais, em vez de ser uma prática social, que tem a ver com a produção de hierarquias que beneficiam alguns e excluem outros. 

E é por isso que precisamos de escritoras e escritores negros, porque são eles que trazem para dentro de nossa literatura uma outra perspectiva, outras experiências de vida, outra dicção. Na sociedade brasileira, a cor da pele – assim como o gênero ou a classe social – estrutura vivências distintas. Precisamos de mais negras e negros, moradoras e moradores da periferia, trabalhadoras e trabalhadores escrevendo, não para coletar um punhado de “testemunhos” (o nicho em que em geral são colocados), mas para que sua sensibilidade e sua imaginação deem forma a novas criações, que refletirão, tal como ocorre entre os escritores da elite, uma visão de mundo formada a partir tanto de uma trajetória de vida única quanto de disposições estruturais compartilhadas.

São essas vozes, que se encontram nas margens do campo literário, essas vozes cuja legitimidade para produzir literatura é permanentemente posta em questão, que tensionam, com a sua presença, nosso entendimento do que é (ou deve ser) o literário. É preciso aproveitar esse momento para refletir sobre nossos critérios de valoração, entender de onde eles vêm, por que se mantém de pé, a que e a quem servem... Afinal, o significado do texto literário se estabelece num fluxo em que tradições são seguidas, quebradas ou reconquistadas e as formas de interpretação e apropriação do que se fala permanecem em aberto. Ignorar essa abertura é reforçar o papel da literatura como mecanismo de distinção e da hierarquização social, deixando de lado suas potencialidades como discurso desestabilizador e contraditório.

Com isso, a literatura brasileira pode – talvez – contribuir para uma visão mais plural e mais crítica do próprio país.

Texto publicado originalmente em Africanidades e relações raciais (organizado por Cidinha da Silva). Brasília: Fundação Cultural Palmares, 2014.