Premioso de palabras (como decía Juan Ramón)

Cuando Veyne refiere que Foucault cambiaba la temperatura del lugar donde se encontraba, está refiriéndose, no kantianamente, que Foucault lo calentaba, o espinosistamente, que era profundamente afectado por una suerte de pasión corporal que le subía a la cabeza. Bueno, el mundo es algo bastante físico y sabemos que los castrados y los anacoretas también le dan y no menos (están aquellos que componen versos en los sótanos, los que piensan dentro de aljibes, en los toneles, en las plazas, en fin, componer versos es casi tan viable como garchar, teniendo ganas, se puede hacer en cualquier lado). Se pueden componer versos, se puede garchar, se puede pensar, en la fila de la picana por ejemplo: capucha mediante, el cuerpo erizado ante el espectáculo de la pura sensación. También se puede garchar en el calabozo, interpares o solo con la voz que cruza por entre las rejas. Se puede pensar también con un dólar enrollado en la nariz (en fin, el pensamiento es como Júpiter, todo lo atraviesa). Hay pensamiento para púlpitos y otros que solo permiten la intimidad. El pensamiento rebota en las cabezas, en cualquier charco, como la luna en los ojos, es decir, el pensamiento se parece a eso que llamamos imagen (y ese movimiento que efectúa la imagen generalmente no lo llamamos de pensamiento – y es que la iconicidad…) que se parece también a lo que llamamos de vicios.

Sobre los vicios

Se sabe que los vicios llevan tiempo. Son como los temas en la academia. Una profesora me dijo que un profesor le había dicho que dominar un tema llevaba unos 10 años, con lo que no hay vida suficiente para muchos temas. Yo pensé, para todo hay atletas capaces de brutas y monumentales obras completas destinadas a hacer muro y luego ruina de la historia de las bibliotecas (que como ya sabemos, las buenas y las malas, polvo serán). Los vicios son finitos. Un vicio puede llegar a ocupar la figura de la totalidad? Sí, tal vez ahí radique la ilusión del vicio, la totalidad de una revelación que no sucede nunca, tal es la promesa estética de los vicios y de los temas. Por eso lector, cuidáte de los vicios. También de los literarios, porque como ya todos deberían saber, la literatura si no cura, enferma.

Amuleto. Bolaño.

Escribo mientras me dure la batería. Ya tengo mi número dorado de la obra de Roberto. El tercero, es Amuleto. Los otros son Nocturno de chile, y Estrella distante. De este autor prefiero sus formatos breves, menores, en lugar de los que infelizmente le han dado tamaño a la fama, que como todos sabemos, como decía Borges, repitiendo a Baudelaire, es siempre un mal entendido. Claro que Borges y Baudelaire no lo decían con un ánimo de autoexaltación, ya que a ellos, como escritores, les tocó vivir tiempos difíciles. La fama siempre es el lugar del otro, es como el deseo bailado por Kojeve y Lacan, el lugar donde no estamos, es decir, la fama de Bolaño, al que también le tocaron tiempos difíciles, es justificada y se da por lo que me parece sus dos libros más flojos, casualmente los que han llevado más marketing: la 2666 y Los detectives salvajes. Él estaría de acuerdo con que en las largas trayectorias aparecen los defectos, que pueden ser incorporados como equivocaciones, exploraciones hegelianas hacia la verdad de un sujeto que cada vez se conoce más a sí mismo, aunque con la obra de Bolaño esa regla parece tener escasa operatividad.

Pensemos en una obra que no progresa, sino que se mueve en varios frentes. Para esta lectura, la noción “autor chileno” se vuelve irrelevante ya que uno de los rasgos que caracterizan su literatura es la construcción de escenarios donde la literatura es propuesta como una ontología, un discurso capaz de realizar un examen de sus procedimientos, proponiéndole al público una galería de personajes que se proponen como que están en un más allá de la literatura, ampliando nuestro mapa de lo literario. En este sentido, el lenguaje de “lo nacional” es en esta prosa uno de los campos de la inmanencia posible de la elocución y uno de los efectos posibles, verosímiles de la ficción ya que una de las felicidades con las que se depara el público lector, es con la parodia y la estilización de tonos de los maestros del canon literario, (en ese sentido es un autor que se rige con el paradigma clásico, de la mímesis) a los que puede citar, imitar o tergiversar ya que la imitación presupone una diferencia y puede desmarcarse de ellos constituyendo una mezcla que constituye lo que conocemos como la voz de Bolaño.

Amuleto. Todavía no he dicho nada de esta espléndida pequeña novela. Si Detectives salvajes era una suerte de viaje anacrónico hacia la historia de la vanguardia, en Amuleto, escrita a fines del 20 propone la vieja épica de la resistencia de los poetas como un pulmón que respira La ley del deseo de la escritura, la promesa de felicidad que solo la literatura (y el amor?) pueden dar. Creo que Gandolfo la refiere como un capítulo perdido de los Detectives Salvajes. Estamos obviamente frente a una tópica romántica. Eso descalifica al libro? Justo lo contrario. El tema, es solo una de las partes de la retórica. El libro puede ser una película china, donde no pasa nada, o repetirse con frases como, amanece y ya está con los ojos abiertos, y de que sirve tener los ojos abiertos para ver la muerte, lo que no se ve. El tema es solo una de las partes. Lo que resalta en este libro no es el tema sino el procedimiento, la invención y la elocución.

Es el amuleto, la cocina simbólica donde se produce el llamado de la literalidad como un proyecto de salvación identitario de una latinoamericanidad, lo que coloca a Bolaño dentro de ese linaje de moralistas (donde se encuentra con Fernando Vallejo, con Saer y con Lamborghini, entre otros) aquí ese símbolo aparece rebajado a las materias corporales de un baño, último lugar de resistencia de la moral universitaria: los caños. Se trata de un baño (no de esos que le gustaban al Conde) de señoritas, de una universidad. El escenario no es el púlpito, lugar de lo elevado, sino el lugar del cuerpo, de lo bajo. Lo bajo trabaja con la inversión. Asistimos a un discurso sobre la (historia de la) poesía desde el baño, la resistencia desde el wáter clos. Es un trabajo arriesgado donde el culo es el límite, donde el lector es llevado a conferir las arrugas en el espejo, porque como toda buena novela, la relación entre la ley y el deseo se da en el tiempo, tiempo que en este texto es problematizado, tematizado, poetizado, en una veta casi heideggeriana donde el poeta es el nuevo pastor, el que traza el camino para que los dioses vuelvan. Pero nosotros, lectores del 21 no podemos menos que sonreír frente a esta propuesta. En lugar de esa historia, que ya fue contada, pensemos que el límite extremo como espacio para la narración de una totalidad puede llevar al narrador cerca de la yacencia a la que por ejemplo, el aleph obliga, es como si solo pudiéramos para gozar o sufrir la totalidad estar sentados u horizontales. Es que el wáter y el baño, el sótano – siempre la parte de atrás en el círculo de Osvaldo – se reenvían como lugares de lo mismo , donde podemos verlo todo, hacia adelante y hacia atrás (o arriba o abajo, como gustéis). Entre Bolaño y Borges se abre un espacio de representación conjetural. La cita a Borges se repite en el texto de bolaño transformando el reenvío que va de la novela al poema de Borges, donde se desarrolla una teoría de la historia como tópica problematizada por la narradora Auxilio Courtoise apoyada en los reflejos de las baldosas del baño. La construcción de un escenario donde la historia aparece como la ruina de una imagen capturada por Benjamin en las alas del ángel que ve la acumulación de escombros sin cesar.

Auxilio es el ángel de la resistencia, y su mirada produce, entre otras cosas, afectos para una teoría de la literatura latinoamericana. Aquí es la madre de los poetas de México, que no es madre, ni mexicana, por lo tanto, no puede hacer figura con sor Juana, como nos la propone Paz o su doble en lengua de diamante, Juana de Ibarboru, cuando se vendían títulos tales como Juana de América . Aquí es una madre otra, sin hijos, uruguaya, aunque, como dice Pablo, su ethos uruguayo es modesto, colocando la identidad como un hibrido, – algo que se mueve entre – algo con lo que no se puede hacer una “literatura nacional”, la tópica aquí es mayor, es la de una identidad latinoamericana (¿una bolivariana fogosidad?). La defensa de un nosotros que resiste parece algo atípico para estos tiempos de cordialidad mercadológica, parece algo sesentoso, pero no es ese sesentosismo decimonónico que la Sommer lee en las autoindulgentes palabras de Vargas llosa y Cortázar, sobre el antes y después de la literatura del boom. Bolaño no es el post de un boom. Tal vez en lo que se le pueda señalar de anacronismo en su actitud afirmativa, la literatura como respuesta, en lugar de ser una debilidad del texto, es donde radica su fuerza.

José Luis - Professor do Departamento de Teoria Literária e Literaturas, UnB

Os corpos impensáveis de Bellatin

Flores (2009) é um daqueles tipos de livro espinhosos de engolir, doídos de ler e por estas razões também difíceis de esquecer. É um livro conceitual, dirão alguns. É um romance desfragmentado, um experimento, dirão outros. Incertezas e polêmicas a parte, o mexicano Mario Bellatin [1960- ] parece propor uma reflexão sobre os limites da ficção e o lugar do autor na narrativa. É complicado afirmar que se trata de um livro de contos ou um romance. O índice de catalogação tenta acabar o impasse classificando-o apenas como “ficção mexicana”. Uma coisa ou outra, Flores é enxuto, extremamente imagético, além de fazer uso de outros tipos de construções textuais como o que acontece no jornalismo. Em entrevistas, Bellatin sempre repete preferir o pouco uso das palavras e, na Escuela Dinamica de Escritores, onde atua como coordenador, causa estranhamento aos alunos quando sugere ser “proibido escrever”.

Não achei referências às edições fora do Brasil, mas por aqui o livro chegou pela Cosac Naify, em uma embalagem plástica, que lembra aqueles saquinhos onde frios fatiados são vendidos no supermercado. Também não existe capa, nos padrões conhecidos, e as páginas parecem simplesmente alinhavadas. Joca Reiners Terron, que assina o prefácio da tradução em português (seria prefácio mesmo?) fala em “estufa dedicada ao cultivo de raras mutações”. Talvez daí a apresentação com o plástico de proteção.

Por essas, deve-se pensar que Flores é um livro diferente desde a sua apresentação, mas essa característica não se esgota nisso. Os textos curtos trazem personagens com vários tipos de corpos e os modos como esses sujeitos são integrados à comunidade. Como acontece em outras obras do autor, até agora 18 livros, Flores privilegia personagens mutilados, deficientes físicos, castrados e vítimas de talidomida (medicamento utilizado por grávidas e que causou má formação de fetos nos anos de 1950 e 1960. Especula-se que o próprio autor, que não possui o antebraço direito, tenha sido vítima do fármaco).

O livro põe sobre a mesa as diversidades corporais e o fascínio do homem por esses corpos impensáveis, como acontecia até personagens como Frankenstein, bem lembrado por David Le Breton em A síndrome de Frankenstein. Breton afirma que o futuro do corpo é questionado hoje tanto pelas literaturas de ficção quanto pelas científicas e que a única realidade do corpo é simbólica.

Mario Bellatin “fabrica” personagens como o de Mary Shelley, em que o sujeito causa repulsa, mas ao mesmo tempo fascínio para quem olha aquele Outro estranho e único. Em Flores, um exemplo dessa síndrome aparece na história de Alba, a Poeta, e dos gêmeos Kuhn, sem braços nem pernas. “Quando apareceram os gêmeos Kuhn, teve de lutar contra as outras mães para obter a tutela. Todas as mulheres se interessaram desmedidamente por eles. Era como se tomar conta dos gêmeos fosse a demonstração definitiva do tipo de amor maternal que buscavam preencher no orfanato” (p. 37).

Não há como ler a obra de Bellatin e não traçar um pontilhado até outras obras, não só da literatura que colocam em questão a controle e o agenciamento da vida, por meio dos corpos. Artistas como Patrícia Piccinini, cujas imagens ilustram esta resenha, denuncia com silicone e fibra o uso dos corpos para experimentos médicos e farmacêuticos, como faz, de outro modo Bellatin com seu personagem cientista Olaf Zumfelde.

Nos dois casos, os corpos causam estranhamento, mas também querem dizer algo sobre a realidade científica que vivemos. O que está também posto são os problemas éticos que devem ser levados para o interior da medicina. Os lapsos terapêuticos centrados no corpo, na doença, na deformidade, e não no indivíduo propriamente.

Em Bellatin, há o agravante do próprio autor se comportar em vida como personagem. Sem o antebraço direito, Mario usa próteses variadas, que tanto podem ser uma flor metálica quanto um gancho, a depender do humor do artista naquele dia. Como em um de seus micro-textos, ele também usa próteses “artísticas” e com o artista plástico Aldo Chaparro, faz disso um negócio, produzindo próteses mais funcionais, que podem até acoplar um i-pod.

Mario Bellatin tem uma biografia esquisitíssima e que valeria um texto a parte, mas para falar de Flores me limito a dizer que o livro remete à discussão sobre a “ilusão biográfica”, efetuada por Pierre Bourdieu, ao sugerir a colocação de elementos da biografia do mexicano na obra. Isso acontece também por meio do personagem batizado com seu próprio nome. Sem falar, do personagem escritor que visita a quase totalidade de capítulos (ou contos, como preferir). Além do localizar-se em si, chama a atenção o tema pelo qual o faz – a diversidade corporal.

Mas não pensem que a diversidade involuntária é tudo. As pouco menos de 80 páginas de Flores também falam de anciões, de orgias sexuais, do papel (e do questionamento) das religiões com suas verdades e seus credos. Tudo numa mistura só, mas bem orquestrada pelo autor, pelo que podemos ver ao longo da narrativa.

Se nenhuma das considerações aqui colocadas fizerem parte dos planos do autor, proponho uma última hipótese para Bellatin – de que ele quer apenas forjar o modo como se fez literatura e como se faz na contemporaneidade. Se ideia for essa, ainda assim Mario Bellatin nos dá muito o que falar e não é pouco.

Edma Cristina de Góis, doutoranda em Literatura/UnB

Foto do escritor Mario Bellatin. Esculturas e fotografias de Patrícia Piccinini.

O que ainda poderia ser dito

Como alguém pode achar que uma experiência forte, como a de um relacionamento sexual-amoroso, não modifica seus participantes diretos e não afasta deles os que dele são excluídos.

Elvira Vigna, Nada a dizer

É na quebra do vínculo de confiança, aparentemente forte, que se acomoda a dor da mulher traída, narradora de Nada a dizer, de Elvira Vigna. O romance, publicado neste ano pela Companhia das Letras, traz uma história banal, sob as lentes de uma personagem feminina, que abandona sua, até então, “zona de conforto” quando descobre a traição do marido. Ela é quem narra, a partir desse episódio, a busca de uma mulher por sua própria identidade.

A narradora sem nome e o marido Paulo viveram as rupturas comportamentais e a efervescência dos anos de 1960, tiveram filhos, mudaram de casa e de cidade algumas vezes e, na percepção da mulher, construíram um outro e novo padrão de relacionamento conjugal. Mãe na adolescência, ainda solteira, tolerante com pequenas escapulidas dentro do casamento, adepta de uma concepção alternativa dos papéis de gênero na estrutura familiar, essa mulher simplesmente desmorona ao descobrir o caso extraconjugal do marido com N., vinte anos mais nova, também casada e com dois filhos. Em resumo, apesar de toda a filosofia em voga nos anos 60, incluindo a onda feminista, ela termina se comportando como qualquer mulher traída se comportaria. Com um agravante de que ela conhece N.

Nada a dizer, que titula a obra, poderia ser uma frase proferida pelo marido, em algum dos questionamentos da esposa quando o coloca na parede – bem no tom policial de quem não assume a culpa pelo ato “criminoso”. Nada a dizer também poderia ser o que a mulher supõe ser a única resposta do marido, afinal, Paulo poderia dizer alguma coisa diante das evidências? Dos emails trocados com N. e descobertos pela esposa no Outlook, das desculpas esfarrapadas para os horários e viagens?

Elvira Vigna faz o melhor retrato do que acontece nos dias de hoje, em que crises conjugais são escancaradas na internet. Depois de ficar com uma pulga atrás da orelha, ao encontrar um email suspeito de N. para o marido, ela passa a fuçar pistas do caso extraconjugal no celular de Paulo, em outros emails e até no blog de N.

A traição é uma feridinha que teima em não sarar e a todo momento a narradora a machuca sem querer, o que torna mais difícil a cicatrização. No entanto, é nesse mesmo espaço de dor, o fundo do poço, como se diz na vida fora da literatura, que ela tenta ganhar impulso e subir novamente, para, quem sabe, sair do fosso cheia de arranhões, mas inteira.

Vigna parece dar continuidade aos questionamentos dos livros anteriores, em que a ordem das coisas, dos gêneros, da composição da sociedade tal e qual conhecemos, é colocada em xeque. Como em Coisas que os homens não entendem e Deixei ele lá e vim, a autora está interessada nas identidades, que tanto podem ser voláteis quanto estão em permanente construção, como sentencia Stuart Hall. Não há, obviamente, uma troca de identidade, mas acúmulos cujo produto, quando somados, não se sabe ao certo no que dará. Talvez por isso a narradora se torce e contorce dentro da história, para não ser, de repente, reduzida à identidade de mulher traída. Lucidamente, ela percebe que não é só isso. A traição é apenas uma das cascas da cebola, a mais visível porque chegou por último, acobertando todo o resto e todo o resto é simplesmente a vida.
Como ela poderia esquecer uma vida construída ao lado de Paulo, a dedicação ao marido e aos filhos, a troca de afeto e de intelecto? A narradora definitivamente não é apenas a mulher traída, muito embora, em um estado de choque, a visão turva não deixe ver as coisas como elas são. “Não existente, me multiplicava por mil, milhões. Em cada uma dessas histórias em que eu estava, estava também um pedaço da minha dor – e da minha acusação. Eu colava em mim, ou melhor, na minha casca vazia, essas dores e essas acusações que escutava, em eco, da cultura, dos veículos de massa. Aliás, era o contrário: eu, ao colar meu eu em cada uma dessas dores e acusações, buscava, em pequenos detalhes que apareciam na tela, um eu que escapasse, que renascesse desse nada genérico em que eu morria” (p. 107)

As dores se acumulam quando ela percebe que nem mesmo seu espírito libertário, cultivado desde a adolescência, a fizera ter um comportamento diferente das outras mulheres diante da traição. O que é alternativo é o modo como ela disseca o acontecimento e a dor, resignificando inclusive posturas cristalizadas há décadas. “Eu continuava estereotipada. Mas mudava o acervo de meus modelos pré-fabricados” (p. 118).

Ao tratar das instabilidades identitárias, a autora termina por apresentar também um panorama dos relacionamentos na contemporaneidade, mostrando que não há qualidades fixas nos sujeitos. Mais do que acontecimentos, a narrativa traz as reflexões da narradora, numa tentativa de refazer o passado para entendê-lo, ou na melhor das hipóteses, para resignar-se. É essa mulher quem conta como se deu o envolvimento de Paulo com N., com descrições precisas de idas rápidas ao motel e encontros sorrateiros. Em determinada passagem, ela justifica que foi Paulo quem lhe contou, mas é possível pensar que parte do que é narrado seria a interpretação do relato do marido e o restante o seu “achismo” sobre o que aconteceu. Nesse ponto, de pensar como as coisas aconteceram, a narradora pode pintar os eventos com as suas cores; o sexo sem graça dos amantes, a descrição das roupas e da maquiagem de N., “inacreditáveis e justos vestidos estampados que fazem ficar parecendo uma arara tropical” (p. 147).

Se alguém ainda duvida da vida como literatura, Nada a dizer está aí mostrando que, infinitamente melhor do que livros e palestras de auto-ajuda com exemplos genéricos, a boa literatura traz personagens vivíssimos. Talvez tão vivos que não soaria estranho ouvir alguém perguntar se tudo exposto é realmente ficção ou autobiografia da autora. Pode-se até entender, mesmo sem concordar. O pacto de realismo da narradora com o leitor, que sofre junto a dor da traição, é sinal de que a literatura contemporânea não consegue se omitir das questões do sujeito do tempo presente, e nisso está um dos seus maiores trunfos.

Edma Cristina de Góis, doutoranda em Literatura, UnB.

Contos do imigrante - de Samuel Rawet

O livro de estréia de Rawet, Contos do imigrante, articula a problemática do êxodo judaico ao do pobre suburbano brasileiro, além do doente à beira da morte, do caminhante solitário pelas ruas, dos marginalizados em geral. Essa analogia tem seus motivos explicitados pela forma como o autor pensa o que seja um individuo em seu grau máximo de incompletude e solidão. O conjunto, forma e conteúdo, desses contos são a maneira de expressar esse pensamento. Escolher seu próprio caminho, em tal ambiente, torna-se tarefa penosa, solitária e irreversível. Seus protagonistas estão apartados de qualquer grupo, só assim eles podem tomar suas próprias escolhas, mesmo quando buscam seus familiares atrás de conforto ou segurança, a força dessas histórias está no que os personagens encontram em meio a solidão.

Rawet propõe-se a difícil tarefa de dizer o silêncio dessas personagens, cada palavra da narrativa conduz o leitor a experienciar o deslocamento lingüístico e social por que passam, e isso não apenas com os personagens estrangeiros. São envolvidas pelo silêncio que as personagens surgem, pouco é dito sobre o passado, o leitor é jogado no meio de uma vida e apenas por fragmentos de reminiscências a linguagem abre espaço no amplo silêncio, isso porque a lógica narrativa é extremamente ligada ao individuo em sua vivência; ora, um cego não fica a todo instante dizendo ou lembrando que é cego, ele vivencia a cegueira e portanto o narrador trata a cegueira indiretamente, sem nunca dizer “fulano é cego”, ele se utiliza das sensações de olfato, do ruído de uma cadeira fundidas a descrições espaciais para preencher o que não foi dito. E o imigrante desses contos vivencia a solidão de uma forma ainda mais específica por quanto não conhece a língua do país onde se estabeleceu. Isso o torna alvo da ironia e crueldade daqueles pertencentes a uma rede social já estabelecida, sua possibilidade de interação se dá através do corpo, um gesto, um olhar, um empurrão.

A violência de se viver em um meio estranho é latente, e envolve o próprio veículo de expressão; a linguagem é arrancada de seu contexto nacional, pertencente a uma dada literatura , para exprimir esse meio deslocado, pertencente a lugar algum que é a perspectiva desses imigrantes. A narrativa não se desenvolve linearmente de um passado estável a um destino de antemão planejado e fixo, através de uma consciência fragmentada o fio narrativo vai se traçando e de repente algo não lingüístico atravessa o texto, um silêncio estrangeiro a qualquer lugar, como aquele verso do Álvaro de Campos “minha Pátria é onde não estou”. O profeta, A prece e Gringuinho são exemplos desse silêncio e torna-se cada vez mais forte em outras obras do autor. Isso porque para Rawet, a linguagem, em toda sua capacidade de expressão, só é possível através da errância e experiências de vida, não no acumulo de saberes eruditos ou através da conservação de tradições que esmagam as possibilidades individuais.

A relação familiar é a principal característica negativa do livro, a família como modelo do sedentarismo vitorioso, dos valores absolutos e intolerância ao desconhecido. Nada se conquista ficando em casa; por maior que seja a fruição da dor, enquanto possível o deslocamento, mesmo que apenas da consciência, (como em Consciência do mundo), ainda existe algo. Cada personagem vivencia experiências que vão distanciando-o de um núcleo familiar rígido. Em contraponto, a rua e a errância aparecem como alternativa. Em uma entrevista a Flávio Moreira da Costa, Rawet declara: “Sou fundamentalmente suburbano. O subúrbio está muito ligado a mim. Aprendi português nas ruas, apanhando e falando errado e acho essa a melhor pedagogia. Eu aprendi tudo nas ruas”(Andanças e mudanças de S. Rawet). Com efeito, essa língua deslocada cria em Contos do imigrante um cerne desagregador, expõem a fratura irreversível de um mundo que não sabe lidar com sua incompletude.

Como foi dito, o português torna-se uma língua estrangeira a si mesma contaminando por dentro seu núcleo identitário nacional. Como diz Proust em seu livro Contra Saint Bouvet “os belos livros estão escritos numa espécie de língua estrangeira”. Isso na contracorrente dos discursos de uma literatura nacional, fundamentados no tripé língua, pátria e raça. Essa é uma grande inovação na prosa de Rawet, pouco explorada até agora pela crítica, o único estudo que conheço a esse respeito, devem haver outros, é o da professora da PUC-Rio, Rosana Kohl Bines, em um texto chamado Escrita diaspórica (?) na obra de S. Rawet. É preciso mostrar essas características da obra de Rawet, para não fechar as leituras possíveis em temas como o intimismo, a angústia da fragmentação, a busca irrealizável pelo todo, etc. Não que esses elementos não estejam presentes em Contos do imigrante, mas podem esconder essa possibilidade positiva de uma literatura deslocada, sua atitude crítica contra os regimes autoritários de uma literatura nacional, que se pretende unificadora das mais diferentes obras produzidas no Brasil. Rawet (ainda em entrevista) nos conta que não vê objetivo com sua obra na literatura brasileira “minha obra é produto de minha atividade como indivíduo, é a manifestação do meu corpo, aqui e agora no mundo”. (E continua) “Escrevo em português, no Brasil. Não domino bem a língua, ainda. E dominá-la não é ser fiel a preceitos gramaticais. É manifestar espontaneamente o miolo da língua, suas raízes populares, na gênese simultânea de idéia e emoção da consciência.”.

Embora a condição de imigrante nunca tenha abandonado completamente a figura de Rawet, vemos em contos como Salmo 151 ou Noturno, expressões desse miolo da língua que demonstra grande experiência do autor como brasileiro capaz de expressar a epiderme de seu povo sem, no entanto, precisar apelar para discursos nacionalistas ou buscar uma posição privilegiada no cenário literário nacional, permanecendo fiel a si mesmo, comunicando-se com as solidões, Rawet construiu essa obra dissonante que atravessa a literatura com uma vibração estranhamente nova.

Gabriel Antunes é mestrando em Literatura Brasileira na Universidade de Brasília - UnB.