1 de agosto de 2015

Tramas urbanas

                                                                                                               Lucía Tennina


Foto: Claudia Jaguaribe

En el documental A palavra (en)cantada, Chico Buarque cuenta que en los años ´30 la población letrada de la ciudad de Rio de Janeiro subía el morro a comprar composiciones. “La clase media iba a buscar la música al morro, iban al morro para abastacerse, las personas subían al morro para comprar samba”, dice Chico dejando escapar una risita de asombro. El mito popular recuerda que circulaba entonces un juego de palabras que bromeaba con llamar “comprositores” a los músicos que iban a comprar composiciones. En la escena siguiente Martinho da Vila continúa hablando de los compositores del morro y con un tono más nostálgico afirma: “El compositor hablaba de su mundo, de su barraco, de su mujer, de su trabajo, de sus tristezas, de su sociedad. Como sus sambas eran justamente del morro, había muchos sambas hablando del morro. Hoy no hay más esos sambas que hablan de la favela porque la favela cambió, cambió mucho”. A partir de cierto momento, efectivamente, decir “favela” comenzó a acarrear la idea de peligro y no de arte y luego la de arte del peligro.
¿En qué consiste ese cambio? ¿Cómo es hoy en día la trama que compone los espacios periféricos de las ciudades brasileñas y de qué manera se relaciona con los centros económicos y culturales? Haciendo eco del sentido común podríamos darle continuidad al juego de palabras que abre el testimonio de Chico Buarque y afirmar que en cierto momento el comercio de las favelas pasó de tener como objeto el samba a tener como objeto de intercambio la droga. Durante los años 90, en esa atmósfera mundial de profundización de las prácticas neoliberales que acarreaba la ampliación de las desigualdades, las periferias de los grandes centros urbanos de Brasil se fueron volviendo centros proveedores de cualquier tipo de estupefacientes ilegales, lo que trajo consigo el desarrollo de facciones criminales y en algunos casos la organización de ese crimen. Martinho no deja de llamar la atención al respecto en la misma escena antes citada: “La favela cambió, cambió mucho con este problema de la violencia, del crimen organizado, de las facciones, entonces los morros perdieron un poco su identidad, no totalmente pero perdieron mucho”. Para darle un nombre a estos nuevos tiempos el autor del célebre libro Cidade de Deus propone el término “neofavela”, un espacio atravesado por la guerra entre los traficantes de droga y la violencia y corrupción de la policía.
Esa reconfiguración del espacio periférico anuló los relatos sobre las favelas vinculados a las letras de samba; desde comienzos de la última década del siglo XX, cualquier tipo de referencia que se hiciera sobre las regiones periféricas tenían el matiz de los relatos del terror que los medios de comunicación alimentaban diariamente abriendo y cerrando sus programaciones con imágenes de tiros, de muertos, de helicópteros sobrevolando comunidades suburbanas, de persecuciones, de gritos y de llantos. La potencia de esos relatos fueron cristalizando un sistema semántico definitorio de la idea de “favela” que instaló una división moral traducida topográficamente. De un lado (“del otro lado del puente”, en el caso de San Pablo y “en el morro” en Rio de Janeiro) están los criminales, los traficantes, los inhumanos asesinos; ser pobre como sinónimo de ser ladrón. Del otro lado (en el “centro” para San Pablo y en el “asfalto” para Rio de Janeiro), están las víctimas que sufren el miedo, el terror, la injusticia y la inseguridad. Gramática de la criminalidad regulada por una topografía que arrastra consigo una fisonomía vinculada a la negritud.
Más allá de la fuerza que esos relatos del terror adquirieron en base a la realidad de las estadísticas de muertes y de asesinatos en las regiones periféricas de los dos principales centros urbanos de Brasil, también en los años 90 empezó a configurarse otro sistema semántico para darle sentido a esa realidad que proponía una explicación opuesta. Los mismos estigmatizados empezaron a hacer escuchar sus voces en el marco del movimiento del hip hop a través de las letras de rap, acercando una lógica de pensamiento alternativa a la de los grandes medios que ya se había instalado en el sentido común. Fue principalmente a partir de los versos del grupo Racionais Mc´s y su letra “Pánico na zona sul” que la resignificación de los espacios periféricos y sus habitantes empezó a tomar fuerza, dando inicio a la configuración de un cada vez más poderoso contrarrelato. Este nuevo relato que impactaba en las radios brasileñas proponía un develamiento de las operaciones criminalizantes de las instituciones del Estado – como la policía en este caso – provocando un desplazamiento del sistema semántico que suele asociarse al “centro” o al “asfalto”. “Pánico”, “inseguridad”, “injusticia” están ya no en los barrios de clase media de la ciudad sino en las calles de la zona sur. Las letras de rap empezaron a poner en funcionamiento una cada vez mayor variedad de relatos interesados en la resignificación del negro, del pobre y del favelado, reconfigurando así el mapa social y moral de los relatos hegemónicos. Operación doble: desterritorialización de las operaciones criminales y resignificación de las identidades criminalizadas.
Los nuevos relatos provenientes del rap empezaron a funcionar por esa época como una voz colectiva de afirmación de la identidad periférica en todas las favelas de Brasil, ampliándose enormemente la lista de grupos de jóvenes que armaban sus propios grupos de rap (entre los que se destaca Facção Central, formado en 1995). Pero ya a mediados de la década del ´90 empezaron a extender su llegada a otros sectores de la población. El gran salto sucedió en 1997 cuando aquel grupo de la zona sur de San Pablo, Racionais MC´s,  lanzó su cuarto disco independiente, “Sobrevivendo no inferno”, vendiendo 100 mil copias en tan sólo una semana, no solamente entre oyentes de las periferias sino también entre consumidores de las clases medias. Tanto en los pasillos de las favelas, como en los lujosos departamentos de los barrios ricos de Brasil entero se empezó a escuchar la voz de Primo Preto diciendo que “60% de los jóvenes de la periferia sin antecedentes criminales ya sufirieron violencia por parte de la policía; de cada 4 personas muertas por la policía, 3 son negras; en las universidades brasileñas apenas el 2% de los alumnos son negros; cada 4 horas, un joven negro muere violentamente en San Pablo. Aquí quien habla es Primo Preto, un sobreviviente más” (Capítulo 4, Versículo 6). Evidentemente empezó a haber una demanda de un relato alternativo al del terror también en los sectores no periféricos como consecuencia de una sucesión de acontecimientos tremendos que no hallaban consuelo en la lógica que el discurso hegemónico proponía, como la masacre de la Candelaria en Río, con el asesinato brutal en manos de la policía de 8 niños de los 50 que dormían en las escalinatas de esa Iglesia, y la masacre de Vigário Geral, que dejó como saldo 21 muertes inocentes también por parte de la policía. El mapa se presentaba más complejo de lo que el relato oficial pretendía y en esa coyuntura las voces del rap empezaron a funcionar como un contrarrelato que impactaba en varios sectores de la sociedad brasileña.
Al poco tiempo, el lenguaje se fue ampliando y, con un alcance inmediato y masivo, empezaron a aparecer en el mercado una serie de “productos favela” que le dieron dimensión internacional a este nuevo perfil que empezaron a tomar dichos espacios. De hecho, pasados unos meses de su lanzamiento, el disco “Sobrevivendo no inferno” participó y ganó por su video “Diario de um detento” el premio VMB del año 1997, una especie de Oscar de las emisoras de videoclips que le permitió al grupo ir a representar a Brasil en la fiesta que se llevó a cabo en Los Ángeles. Ese mismo año la editorial Companhia das Letras sorprendió en su catálogo con el libro Cidade de Deus, de Paulo Lins, un autor que nació y creció en la favela que le da nombre al libro. Y algunos años después, en el 2001, Fernando Meirelles presentó al mundo entero la película homónima basada en dicho libro que, como todos sabemos, alcanzó un éxito mundial. En palabras de Heloísa Buarque de Hollanda, “el mercado editorial y audiovisual, astuto, percibe y comienza a interesarse por esos relatos que responden a un creciente interés de la clase media en saber sobre el lado de allá”. Es pertinente recordar en este punto que la palabra “interés” deriva de una construcción impersonal latina inter est, que significa “es diferente”; es justamente como consecuencia de esa diferencia que se presenta como urgente la necesidad de relatos por parte de la clase media, perturbada por los relatos del terror que eran los únicos que le llegaban de ese “lado de allá”. Mientras que dentro de las comunidades el rap partía de la demandaba de un relato que resignificara el ser periférico otorgándole autoestima y construyendo una identidad, la clase media pedía un relato que tranquilizara el terror que la periferia le provocaba y fue el mercado el que vino a otorgarle este relato compensatorio.
Paralelamente a todo ese nuevo tráfico de relatos, se empezaron a levantar por las calles de los barrios del Gran San Pablo una serie de voces vinculadas a las letras de rap por sus temáticas, recursos, intenciones y por estar articuladas por habitantes de barrios de dicha región, pero identificadas no ya con el hip hop sino con la literatura. Durante los años 90 se empezó a escuchar en algunos recitales de rap la voz de Sérgio Vaz declamando sus propios poemas, y se empezaron a leer en el reverso de los carteles que publicitaban a ciertos políticos en el extremo sur de San Pablo poemas de un tal Binho. En el año 2000 este tipo de manifestaciones ganó fuerza a partir de la publicación de Capão Pecado, de Ferréz, un escritor del estigmatizado barrio de la zona sur de San Pablo llamado Capão Redondo. Se trata de un libro original en su contenido y su forma, dado que cuenta la historia de Rael, un habitante de aquel barrio, e intercala entre los capítulos textos de diferentes raperos de la zona sur. Fue a partir de la notoriedad alcanzada por esta publicación que Ferréz, en tanto “excepción cultural”, según apunta Erica Peçanha do Nascimento – la antropóloga pionera en estudiar estas manifestaciones literarias –, comenzó a colaborar como cronista al año siguiente en la revista Caros Amigos (una importante revista de izquierda nacida en 1997 con una intención de repudiar al neoliberalismo nacional y mundial). A los pocos años, en el 2001, dicha revista le dio un protagonismo mayor a aquel escritor autorizándolo a publicar un número especial ideado y organizado por él mismo, llamado Caros Amigos / Literatura Marginal. A cultura da periferia. Esta publicación tuvo tal repercusión que acabó teniendo dos números más, en 2002 y 2004. Estos números especiales –pensados desde estrategias de lectura que atrajeran no solamente a los lectores de trayectoria letrada que solían comprar la Caros Amigos, sino también a los trabajadores y chicos de las periferias del país- visibilizaron en aquel momento una escena literaria dispersa y desconocida incluso por los mismos colaboradores y le dieron un nombre para identificarla: “literatura marginal”. La fuerza con la que se instaló esta categoría no solamente le dio identidad a una serie reunida sino que también sentó las bases para un movimiento que viene tomando cada vez más fuerza y más lugar en la escena literaria brasileña.
Al año siguiente del primer número de la edición especial empezó a conformarse una nueva práctica literaria llamada “sarau” (una especie de peña poética), espacio clave de conformación y consolidación del Movimiento de Literatura marginal/periférica que funciona hasta hoy en día como cocina de la literatura marginal. Se trata de reuniones en bares de diferentes barrios del Gran San Pablo donde los vecinos declaman o leen textos propios o ajenos frente a un micrófono, durante aproximadamente dos horas. Muchos bares –espacios donde suelen ocurrir los actos que luego se vuelven estadísticas (los asesinatos y el alcoholismo)–, funcionan desde entonces también como centros  culturales. Los saraus da periferia se están multiplicando anualmente y conforman un circuito recorrido por una red de frecuentadores que se mueven de barrio en barrio, sin considerar las grandes distancias geográficas dentro del Gran San Pablo, ni las distancias que imponen la realidad del tráfico y la pobreza. Estos espacios se volvieron importantes centros de difusión (principalmente por la organización de antologías y la venta de libros autorales) y de formación de lectores y de escritores.
La escena de la cultura periférica a comienzos del siglo XXI se presentaba, así, de manera cada vez más compleja y amplia, y se desarrollaba en paralelo a una coyuntura política encabezada por el gobierno Lula y la gestión de Gilberto Gil seguido de Juca Ferreira en el Ministerio de Cultura que, con contradicciones, comenzó a incluir en las agendas la problemática de “las periferias” ya no desde una política del desarrollo sino desde la lógica de la gestión. Se implementaron así una serie de programas orientados al reconocimiento del trabajo comunitario, legitimando y alentando su visibilidad, como el Programa Cultura Viva. La cuestión central desde entonces comenzó a ser la “gestión”, tal y como lo señala João Camillo Penna en su iluminador artículo “Criminalización y culturalización de la pobreza”: “Así, la palabra que define la política contemporánea en su modo de ‘gobernabilidad’ es gestión: gestión de las ilegalidades (y no justicia), escribía Foucault; gestión de las inserciones (y no ciudadanía), decimos nosotros […] lo que está en juego aquí es la constitución de sujetos a partir de una división moral o penal – el jagunzo, el narcotraficante, el marginal – tornándolos objetos de cultura”. Frente a la represión por parte de la policía en sintonía con la pretensión de un Brasil desarrollado e integrado, este tipo de lógica comienza a pensar en la gestión de las diferencias a partir de sus manifestaciones culturales, partiendo de la política de la inserción. Penna identifica este proceso como “criminalización de la pobreza” y “culturalización de la pobreza”, respectivamente.
        En paralelo a esta gestión de la cultura de la pobreza por parte del Estado, las industrias culturales continuaron captando cada vez más las producciones vinculadas a esa temática y esas trayectorias. En 2011, por ejemplo, el mayor evento de literatura de Brasil, la Flip (Feria del libro internacional de Paraty) cedió el escenario principal al tema “Palavra das Ruas” (Palabra de las Calles), con dos escritores de la periferia de San Pablo y un rapero como invitados (Sérgio Vaz, Rodrigo Ciríaco y Cocão). Ese mismo año, el mayor evento de cultura que se lleva a cabo en las calles de la Ciudad de San Pablo armó un escenario especial llamado “Palco da Cultura Periférica”, donde incluyó rap, literatura, saraus, samba; y en 2012 dedicó un escenario especialmente a los Saraus. La revelación musical del 2012 fue Criolo, un artista del extremo sur de São Paulo, el barrio de Grajaú, que ganó en tres categorías (Revelación, Mejor Cantante y Mejor Album) del Premio da Música Brasileira. Y ese mismo año el Grupo Editorial Planeta publicó un libro de Paulo Lins y otro de Ferréz.
Trayendo a colación en el testimonio de Chico Buarque del comienzo de este artículo, podríamos decir que nuevamente se está “subiendo al morro” a comprar cultura, aunque no se trata ya de “comprositores” sino que son las corporaciones y multinacionales los que se interesan por las producciones periféricas.
Ahora bien, esta utilización de la periferia en tanto recurso cultural explotable (parafraseando a George Yúdice en El recurso de la cultura) hace que muchas veces no se preste atención al contenido en sí, sino que el habitus periférico del producto y su creador son lo que interesan. En otras palabras, el interés de lo periférico algunas veces termina echando sombra sobre la producción en sí misma, que acaba importando menos que su origen. Así, por ejemplo, al tiempo que un programa de televisión invita a un escritor periférico con una serie de libros publicados y reconocidos, invita a otro escritor que se autorreconoce también como periférico pero que no cuenta con ninguna producción pública más allá de su blog personal y es apenas reconocida dentro de su propio ámbito. A veces todo pareciera dar lo mismo mientras que sea “marginal”.
Esta voracidad por lo periférico por parte de las industrias culturales y los programas de gobierno termina siendo muchas veces un boomerang que se vuelve en contra de la producción de los mismos autodenominados “periféricos”, pues muchas veces terminan trabajando más en la construcción de su persona como “mano” o “mina” o como “escritor marginal”, que en su propia producción, que en el caso de la literatura, por ejemplo, termina reduciéndose a aforismos o refritos de textos viejos recopilados en un libro con otro título; los libros en esos casos más que novedades literarias, se vuelven pruebas que confirman el título de “escritor marginal” de quien los publica. Podría hablarse en estos casos de una autoexplotación del recurso “cultura de la periferia” que acaba en definitiva en una autoexclusión de cualquier otro tipo de manifestación cultural. Cabe citar aquí nuevamente a João Camillo Penna: “al eliminar la fuerza de pánico real en las identidades representadas en versión estética, las imágenes identitarias, estereotipadas y segmentadas, productoras de modas y estilos de la juventud, reproducen la misma distancia con el ‘Otro’ que estas mismas imágenes, teóricamente, deberían acortar”.
Ahora bien, dentro de este enredado entramado en el que el relato de “lo periférico” parece estar administrado en todos sus flancos, aparecen algunas “sorpresas” que desorientan las categorizaciones. Deus foi almoçar, el último libro de Ferréz, por ejemplo, fue publicado por Editorial Planeta; el contrato editorial fue firmado con anterioridad a la existencia de la novela, que fue esperada con ansias por los lectores de Ferréz y por el mercado del libro. En julio de 2012 llegó finalmente a las librerías, pero con una característica inesperada: a diferencia de todos sus libros anteriores, esta tercera novela no nombra en ninguna de sus 239 páginas la palabra “favela”, tampoco coloca el el foco en la injusticia social, las drogas y la violencia física ni presenta un lenguaje plagado de jergas. Se trata de la historia de Calixto, un personaje de clase media baja que se encuentra inmerso en una profunda depresión.
¿Cómo leer este inesperado gesto de la literatura de Ferréz?
Junto a la utilización de su nombre y de su trayectoria periférica que tanto él como la Editorial Planeta explotan al máximo (basta con leer la solapa del libro), Ferréz sorprende con una intervención que consiste en tachar en un gesto literario el calificativo “marginal” con el que se autoidentificó y legitimó como escritor. Con su nombre ya consolidado dentro del esquema de culturalización de la periferia, Deus foi almoçar infiltra otra propuesta. El libro funcionaría así como un sacudimiento del esquema sin salida de la idea de “artista periférico”, dado que lo que Ferréz lleva a cabo es una identificación ya no dentro de la “literatura marginal”, sino dentro de la “literatura”, produciendo un movimiento de autointegración dentro de esa categoría de trayectoria letrada, históricamente digitada por los “dueños de la escritura”, como los llamaba Ángel Rama. Desafío literario cuya respuesta por parte de la crítica literaria y los lectores de trayectoria letrada podría develar que detrás de las gestiones de la “cultura periférica” más que máquinas de igualdad hay tecnologías de poder.

Evidentemente, el intercambio entre las periferias y los discursos hegemónicos en términos de cultura ya no son tan simples ni unilaterales como cuando las clases medias subían a comprar samba a los morros. Hay un entramado complejo que pasa por la criminalización, el contrarrelato, la gestión y culturalización, la mercantilización, la autoexplotación y la autointegración que ponen en jaque las categorías simplistas y dicotómicas con las que se suelen leer las manifestaciones culturales de las periferias. El camino que une centros y periferias hoy en día ya no es, sin duda, solamente el de subir y bajar del morro, sino que hay idas y vueltas, atajos y caminos inesperados que plantean un mapa de difícil coordenadas que obligan a reenfocar la mirada y las categorías para pensarlo. 

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O texto completo, publicado na revista Informe Escaleno, pode ser lido aqui.

25 de julho de 2015

Deslocamentos: modos da economia, modos da ficção

Paulo César Thomaz

Foto de Don Bartletti


Nas últimas décadas constatamos a intensificação da circulação – material e imaterial – de bens e pessoas, primeiramente no âmbito de fronteiras circunscritas a determinada nacionalidade, para logo observá-la em geografias estrangeiras. Ainda que atinja as regiões do mundo de forma desigual, uma das preocupações mais relevantes dos estudiosos tem sido justamente dar conta da complexidade e da especificidade desse fenômeno na contemporaneidade. Nesse sentido, por exemplo, a ampla e interdisciplinar pesquisa do geógrafo brasileiro Rogério Haesbaert, reunida no livro O mito da desterritorialização, contribui com o debate ao colocar em cheque o discurso da desterritorialização por meio do aprofundamento da discussão sobre o conceito de multiterritorialidade.
Constituído como um “mito” para o autor, o conceito de desterritorialização estaria impossibilitado de distinguir o aspecto imanente da multiterritorialização na vida dos indivíduos e dos diferentes grupos sociais na contemporaneidade. Mais do que a desterritorialização desenraizadora, e os pressupostos ideológicos e políticos de cunho eurocêntrico que em muitos casos a sustentam, teríamos, em seu lugar, um permanente processo de reterritorialização, espacialmente descontínuo, sumamente complexo e frequentemente desigual.
Para Haesbaert, um dos aspectos regressivos de pensar em procedimentos de desterritorialização seria a demasiada simplicidade do conceito e a perspectiva política imobilizante que poderia esconder. Segundo o autor, em um mundo globalmente móvel, inestável, caracterizado pela imprevisibilidade e fluidez das redes e pela virtualidade do ciberespaço, estaríamos sujeitos aos caprichos dos grupos que verdadeiramente dominam estes fluxos, redes e imagens. Outro componente negativo consistiria em que, ao nutrir conceitualmente aqueles que defendem o fim de todo tipo de obstáculo espacial, o discurso da desterritorialização legitimaria de algum modo a cessão do poder às forças do mercado, ao permitir a fluidez global dos circuitos do capital, sobretudo do capital financeiro, num mundo em que o propósito a ser alcançado passa a ser o desaparecimento do Estado.
Diante desse cenário, seria fácil demonstrar como a literatura latino-americana, e mais especificadamente a brasileira e a argentina, não está alheia ao debate sobre esses intercâmbios. Um dos elementos medulares das narrativas desses países, de expressivo valor simbólico no imaginário cultural presente, trata-se precisamente da figuração desses trânsitos físicos e culturais por territórios continentais e intercontinentais, sobretudo americanos e europeus. Alguns escritores, inclusive, vivenciaram ou vivenciam essa experiência multiterritorial e a incorporam, de diferentes modos, a seus projetos estéticos.
Concomitantemente, outro aspecto que sobressai no que podemos chamar de “tarefa literária” de parte da produção narrativa latino-americana mais recente tem consistido na configuração de universos ficcionais em que uma série de formulações, declaradamente de ordem política e econômica, ganha relevo. Ao incorporar às suas narrativas – implícita e explicitamente – enunciados teórico-conceituais derivados de diferentes áreas do conhecimento (sociologia, filosofia e economia), que denunciam sobretudo o caráter dissociativo e desintegrador da sociedade atual, diferentes escritores tensionam a interpretação do presente e fazem que suas poéticas, em nosso entender, atuem também como um saber aproximativo sobre a contemporaneidade, entendido, nos termos do escritor argentino Sergio Chejfec, “não como um discurso que arbitre ou faça uma espécie de mediação entre a realidade e sua suposta importância, mas entre as versões culturais que se disputam o significado do presente”.
Não foram poucos os danos políticos, econômicos, éticos e culturais causados pelo exercício do poder autoritário na vida cotidiana da América Latina entre as décadas de 1960 e 1980. Renovadas pelas lógicas neoliberais das últimas décadas, estas implicações nefastas parecem ainda de algum modo orientar o eixo narrativo de textos ficcionais recentes. Assim, não podemos esquecer que a hegemonia das correntes neoliberais na América Latina das últimas décadas, em suas mais diversas materializações e matizações, forçou os Estados nacionais do continente a implantar um programa de desmanche e aniquilamento das estruturas coletivas que, quem sabe, teriam permitido uma maior democratização e republicanização dessas sociedades.
O predomínio de um mercado comandado pela racionalidade técnica, que opera zeloso dos interesses do capital financeiro e com o propósito de alcançar proveitos e lucros em um curto espaço de tempo, tem negado, sem dúvida, o fortalecimento dos espaços públicos e a transparência nas disposições econômicas e políticas fundamentais. Esta ordenação dificulta que se formem experiências e comunidades políticas capazes de fundar sua alteridade como conflito e diferenciação crítica. Para as sociólogas Cibele Saliba Rizek e Maria Célia Paoli, os anos 1990 significaram, por exemplo, a destruição de quase todas as formas e caminhos, institucionais e não institucionais, pelos quais se conduzia o debate sobre as potencialidades da democracia e da democratização brasileiras. As autoras apontam a perda da potência da política como destruição das possibilidades do campo político como solo e meio pelo qual se poderia aprofundar e realizar a disputa democrática. Sendo assim, podemos dizer que os escritores latino-americanos não estão alheios a essa imprevista configuração do social no contemporâneo, maquinada pela dissolução das esferas pública e privada e sobre a base da predominância da economia.
É de se presumir, portanto, que resíduos desse capitalismo liberal tardio, com feitios democráticos precários, exercido sobre a vida e o trabalho de milhões de latino-americanos, disparem narrativas literárias que, muitas vezes, figuram por meio de suas propostas estéticas precisamente o encolhimento das redes sociais, a desproletarização, a informalização da população, a despacificação da vida cotidiana, a desertificação organizativa e a indiferença da sociedade a determinados sujeitos sociais e territórios urbanos – sem desconsiderar, igualmente, os contornos abstratos e metafísicos que essas questões podem conter. Não podemos esquecer que Michael Foucault já identificava, nas primeiras formas do liberalismo do século XVIII, o paradoxo de que esta corrente de pensamento devia construir os mecanismos coercitivos para a fluidez controlada da liberdade em uma direção não prejudicial para o conjunto da sociedade, mas que com isto corria o risco de destruir aquilo que desejava criar.
Além disso, e para encerrar parcialmente esta discussão, cabe assinalar que estas práxis ficcionais conformam-se, particularmente, em um contexto em que a emancipação pelas letras observa certo esgotamento de suas forças como prática cultural e como resolução imaginária e simbólica do subdesenvolvimento latino-americano, embora esta desidratação simbólica pela qual passa a literatura não seja exclusiva desta expressão cultural, pois atinge as demais práticas discursivas da contemporaneidade.

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Este texto é um fragmento do artigo “Formulações do político e do econômico na contemporaneidade: os imigrantes de Luiz Ruffato e Sergio Chejfec” publicado originalmente na revista Horizontes Sociológicos, AAS, ano 2, número 3, pp. 59-66.

18 de julho de 2015

A construção do feminino no romance brasileiro contemporâneo

Regina Dalcastagnè

Imagem: Barbara Kruger

O corpo feminino é um território em permanente disputa. Sobre ele se inscrevem múltiplos discursos – vindos dos universos médico, legal, psicológico, biológico, artístico etc. – que não apenas dizem desse corpo, mas que também o constituem, uma vez que normatizam padrões, sexualidade, reprodução, higiene. A questão é que esses lugares legítimos de enunciação ainda são ocupados predominantemente por homens, instalados, é claro, em sua própria perspectiva social. A dificuldade surge porque, mesmo que sejam sensíveis aos problemas femininos e solidários (e nem sempre o são), os homens nunca viverão as mesmas experiências de vida e, portanto, verão o mundo social a partir de uma perspectiva diferente. E, como “o olhar não dobra a esquina”, alguma coisa sempre se perde.

Isso não é diferente na literatura. Entre todos os 555 romances publicados pelas principais editoras brasileiras (Companhia das Letras, Record, Rocco e Objetiva/Alfaguara) no período de 1990 a 2014, as autoras não chegam a 30% do total de escritores publicados. O que se reflete também na sub-representação das mulheres como personagens em nossa ficção – as mesmas pesquisas mostram que menos de 40% das personagens são do sexo feminino. Além de serem minoritárias nos romances, as mulheres também têm menos acesso à “voz”, isto é, à posição de narradoras, e estão menos presentes como protagonistas das histórias.

É possível especular que a maior familiaridade com uma perspectiva social determinada leva as mulheres a criarem mais personagens femininas e os homens, mais personagens masculinas – e o mesmo valeria para protagonistas e narradores. Resta explicar por que a discrepância é tão maior no caso dos escritores homens, que contam com menos de um terço de personagens femininas, enquanto as mulheres criam quase a metade de suas personagens no sexo masculino. A resposta talvez esteja na própria predominância masculina na literatura (e em outras formas de expressão), que proporciona às mulheres um contato maior com as perspectivas sociais masculinas. Outra hipótese é que, diante dos avanços promovidos pelo feminismo, os homens se sintam cada vez mais deslegitimados para construir a perspectiva feminina. Por fim, como lembrou a escritora Maria José Silveira, as escritoras também podem ser levadas a incluir mais personagens masculinas em suas obras para fugir da depreciativa qualificação de “romance feminino”, risco que os homens não correm.

Quando nos aprofundamos no modo como as personagens femininas são representadas, notamos disparidades ainda mais significativas, especialmente nas questões relacionadas ao corpo. Mas a principal diferença é que as autoras constroem uma representação feminina mais plural e mais detalhada, incluem temáticas da agenda feminista que passam despercebidas pelos autores homens e problematizam questões que costumam estar mais marcadas por estereótipos de gênero. Levantamentos pormenorizados mostram que as personagens femininas são mais saudáveis, mais escolarizadas, exercem profissões mais variadas, dependem menos dos homens quando são escritas por mulheres. Também são apresentadas em diferentes estágios da vida – são meninas, jovens, maduras e velhas, enquanto os homens se detêm mais na representação de mulheres jovens. Além disso, seus próprios corpos são construídos com mais detalhes e maior variedade quando feitos por mulheres.

Da mesma forma, as autoras descrevem mais cenas sexuais e com maior detalhamento – talvez a necessidade de marcar um espaço de liberdade de expressão, talvez uma tentativa de, finalmente, mostrar o sexo pela perspectiva feminina. Suas protagonistas não só fazem sexo com mais frequência como possuem um número maior de parceiros do que aquelas escritas pelos homens (embora a homossexualidade praticamente não apareça como opção). Também fazem mais sexo com amantes, traem mais e são mais traídas. O dado curioso é que, apesar da frequência e da variedade, as personagens das mulheres se sentem bem menos satisfeitas, em relação ao sexo e à própria sexualidade, do que as dos homens.

Também há muita discrepância na representação construída por homens e mulheres quando o assunto é maternidade. Elas têm mais filhos, se sentem mais felizes e realizadas em seu papel quando são escritas pelos homens. Quando escritas por mulheres, a gama de sentimentos em relação aos filhos é muito mais ampla, incluindo responsabilidade, cansaço, fracasso e culpa. E os pais, nessas narrativas, costumam ser uma grande ausência. Mas é outro tipo de ausência que chama atenção nos romances contemporâneos: aborto, problemas com fertilidade e violência doméstica são temas em grande medida silenciados, inclusive pelas autoras. Parece ser mais fácil atacar os tabus relacionados à sexualidade feminina, o que já é feito, de algum modo, na mídia em geral, do que representar, por exemplo, o sentimento de perda causado por um aborto involuntário ou mesmo voluntário, bem como os riscos e o estigma que pesa sobre aquelas que passaram pela experiência, comum entre tantas mulheres.

Por fim, é preciso dizer que esses dados se referem às personagens femininas brancas, cor que corresponde a quase 80% do total das personagens (masculinas e femininas) dos romances analisados e a mais de 90% dos/as escritores/as publicados/as pelas grandes editoras nacionais. Quando as personagens são negras, ou mestiças, as marcas de distinção são bastante reforçadas, mesmo entre as escritoras. Suas mulheres, nesse caso, perdem variedade e complexidade, tornando-se muito parecidas com aquelas construídas pelos homens – ou seja, são mais jovens, mais sexualizadas, mais dependentes e mais satisfeitas com os filhos, com os homens e com a situação em geral.

Se é legítimo entender que as mulheres formam um grupo social específico, na medida em que a diferença de gênero estrutura experiências, expectativas, constrangimentos e trajetórias sociais, por outro lado a vivência feminina não é una. Variáveis como raça, classe ou orientação sexual, entre outras, contribuem para gerar diferenciações importantes nas posições sociais das próprias mulheres – e elas, ao buscarem fazer suas próprias escolhas, ao aderirem a conjuntos de crenças e valores diversos, vão também perceber-se no mundo de maneiras diferenciadas. Os problemas e desafios que enfrentam são em parte comuns ao “ser mulher”, em parte específicos, em parte, até mesmo, opostos entre si. A riqueza desta condição feminina plural se estabelece exatamente na tensão entre unidade e diferença – o que pode gerar as contradições na representação feminina das personagens não-brancas, por exemplo. A questão que se coloca aqui diz respeito a quanto desta riqueza está presente na narrativa brasileira contemporânea.
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Para uma análise mais completa dos dados, ver o artigo “Representações restritas: a mulher no romance brasileiro contemporâneo”, no livro Deslocamentos de gênero na narrativa brasileira contemporânea, organizado por Regina Dalcastagnè e Virgínia Maria Vasconcelos Leal. Vinhedo: Horizonte, 2010.

11 de julho de 2015

O que pode a criança?: nostalgia, criatividade e o mal na representação literária da infância

Anderson Luís Nunes da Mata


Foto: Harry Gruyaert

A infância é a alteridade mais íntima que podemos experimentar. A criança, quando vista no panorama da própria biografia do adulto, é o outro que fomos e que, ao mesmo tempo, nos compõe. “O menino é o pai do homem”, diz o narrador de Memórias póstumas de Brás Cubas, logo, é preciso atentar para o que a memória é capaz de revelar acerca dessa meninice, a fim de se construir uma biografia coerente, em que a nostalgia seja a moldura para a exaltação de valores, ainda que decorrentes de traumas. Porém, quando a criança é, de fato, um outro, a nostalgia dá lugar ao estranhamento – e a infância do outro torna-se algo mais próximo de uma ameaça que de um tempo imaginado (e, frequentemente, conformista), em que se atam, pela narrativa, as pontas do presente e do passado.
                Desse modo, cercada pelos discursos da filosofia, das ciências, do direito, das artes, entre outras práticas e campos do conhecimento, a infância atrai atenção, porém nem sempre a voz da criança é ouvida. Etimologicamente, o termo “infância”, de origem latina, remete à incapacidade de falar. O que surpreende é que essa ideia de que a criança não tenha o que dizer persista no imaginário contemporâneo. No Brasil, uma das raras exceções é o trabalho de Walter Omar Kohan, professor da UERJ, que, acompanhando os questionamentos do filósofo norte-americano Gareth Matthews, tem investigado o pensamento infantil a partir de suas pesquisas sobre educação filosófica.
                No campo literário, não existe uma pauta de discussão sobre a possibilidade de as crianças serem autoras, embora se reconheça a potencialidade da imaginação infantil para o fazer poético, desde que seja como uma recriação de sua perspectiva, geralmente idealizada. Não é por acaso que Manoel de Barros, um dos poetas brasileiros mais populares das últimas décadas, tenha forçado os limites da linguagem poética e também da língua portuguesa por meio da recriação de uma voz lírica infantil, emoldurada pela nostalgia da inocência e da criatividade.
Na narrativa, no entanto, a representação da infância não é extensa. É possível supor que na lírica sua presença também seja escassa, embora não tenhamos os dados concretos para afirmá-lo. Os resultados preliminares de pesquisa sobre o romance contemporâneo, coordenada por Regina Dalcastagnè no Grupo de Estudos em Literatura Brasileira Contemporânea, da Universidade de Brasília, constata que não são muitos os personagens infantis nesse universo. A partir de recenseamento das personagens dos romances brasileiros publicados pelas editoras Companhia das Letras, Alfaguara/Objetiva e Record, entre 2005 e 2014, verificou-se que as crianças, nesses romances, somam 8,1% do total de personagens; já as crianças narradoras são apenas 0,2% do total (19 personagens em um universo de 1557 listadas). O número é ainda mais reduzido se levarmos em consideração que grande parte desses narradores, 15 para ser mais preciso, se tornam adolescentes ou adultos ao longo da narrativa, tendo a infância apenas como ponto de partida para uma personagem cuja subjetividade está ancorada em outro espaço identitário. Apenas dois narradores, em O verão de Chibo (2008), de Vanessa Bárbara e Emílio Fraia, e em Vista parcial da noite (2006), de Luiz Ruffato, são crianças ao longo da maior parte da narrativa. No livro de Ruffato, no entanto, a personagem infantil não é a única narradora do romance.
Diante da constatação de que há poucas personagens infantis nos romances brasileiros contemporâneos, costuma-se questionar por que essa escassez constitui um problema no cenário da representação da infância na literatura atual. As respostas dependem do modo como se olha para o problema. Uma leitura que analise essas obras isoladamente, pode não levar em consideração o problema da representatividade da infância no conjunto dos textos, ainda que reflitam sobre a perspectiva social da infância e sobre a poética que essa perspectiva é capaz de elaborar. No entanto, ao olhar essas obras de longe, pensando no modo como elas se articulam entre si e com o campo literário, a escassez de representações significa um conjunto pouco diverso de perspectivas sociais. Se levarmos em consideração que essas obras talvez não tenham fôlego para repercutir entre crítica e público, pode-se supor que pouquíssimas dessas personagens ajudarão a compor o repertório de representações da infância do nosso tempo. A depender do modo de se ler essas poucas obras, elas terão, ainda, a reponsabilidade de dizer algo sobre a criança e a infância não só para o interior das suas páginas, mas para o campo literário como um todo.
Nos romances em que a biografia de uma personagem começa a ser narrada a partir da infância, há um modo de representá-la que não se esforça por elaborar uma zona de aproximação entre o autor adulto e o narrador infantil. O verão de Chibo, em que o narrador é um menino à espera do retorno do irmão, bem como Micróbios na cruz (2005), de Márcia Camargos, com uma narradora que atravessa a infância e a adolescência, são duas exceções a esse modo de representar a infância como uma etapa a ser cumprida, pois reelaboram a linguagem de modo a propor uma perspectiva do ser criança a partir do presente, descrevendo e narrando o mundo a partir dessa experiência. O “pasmo essencial” da criança, de que fala Alberto Caeiro, é recuperado por Camargos e Bárbara & Fraia nessas narrativas, que tentam propor uma dicção infantil marcada sobretudo pela perspectiva de um olhar imaginativo, que ressignifica as experiências, as pessoas e até mesmo os objetos do cotidiano da criança, de acordo com suas expectativas e vivências. É assim que Formiga, a narradora de Micróbios na cruz, repensa a cena da crucificação de Cristo, a partir da preocupação com a contaminação que as feridas expostas poderiam sofrer. É também desse modo que o narrador de O verão de Chibo fala do espaço em que se encontra a partir de uma perspectiva afetada pelo seu corpo, em que, por exemplo, milharais se agigantam devido à estatura do menino que os observa.
Em outro modo de registrar a infância, com assombro e, até mesmo, medo, a literatura brasileira não investe em narrativas sobrenaturais em que a alteridade infantil seja também sombria, como na literatura e no cinema de terror norte-americanos. Porém, a narrativização da violência urbana é o meio encontrado para a representação da criança monstruosa e do horror à brasileira. É daí que surge uma das personagens mais marcantes da ficção brasileira recente, tanto na literatura quanto no cinema: Zé Pequeno, de Cidade de Deus (1997), de Paulo Lins. O romance, adaptado para o cinema por Fernando Meireles em 2002, traz essa criança, cuja monstruosidade está situada na satisfação que a violência lhe provoca. Mesmo que haja uma tentativa de expor a biografia conturbada da personagem, abandonada pelos pais, pelo Estado e pela própria comunidade, a escolha por introduzi-la na narrativa por meio de uma carnificina que ele comanda em um assalto a um motel é um modo de apresentar a criança como essa alteridade, cuja diferença, por ser incompreensível, deve ser temida e não acolhida. Existe ainda o contraponto com Buscapé, mas há algo de mais atraente no modo como Zé Pequeno pratica suas maldades. Embora o sadismo da personagem esteja próxima do absurdo, como a recepção do romance pautou-se pela valorização do seu realismo, a personagem é lida sob a clave, por vezes simplista, de que sua existência está ancorada não só na possibilidade de ele ser real, isto é sua verossimilhança, mas, o que é mais perigoso, na sugestão de que ele representa um tipo das periferias dos centros urbanos brasileiros. Na cena do assalto, fica evidente a opção da personagem pela violência excessiva, tendo em vista que o objetivo do crime – o roubo – já fora alcançado antes do início da matança. O sadismo, como o propulsor sombrio da perversidade infantil, acaba se tornando o elemento que, na narrativa, mantém grande parte da tensão na relação de Zé Pequeno, mesmo quando adulto, com os demais personagens: ele é, afinal, capaz de tudo.
“Ser capaz de tudo”, um dos atributos mais valorizados na representação da infância, ganha, então, um caráter ambivalente, pois, se anuncia a potencialidade do ser infantil na sua acepção romântica idealizada, como indiquei no livro O silêncio das crianças (2010), também assume o papel de anunciar que a infância, irresponsável e imprevisível, pode guardar sob si o mal. No caso do exemplo de Cidade de Deus, porém, esse sinal negativo sobre a potencialidade da criança não pesa sobre outro menino senão o pobre e negro, cuja meninice é posta em xeque porque sua agência violenta e cruel o desloca do lugar de silenciamento que costuma ser reservado às crianças. Longe de acusar Paulo Lins de preconceito, é interessante notar que em um universo de representações tão limitadas, um dos tropos que acompanham a representação da infância, o de guardião do mal, esteja, em nossa literatura contemporânea, traduzido na violência urbana e no medo do “menor delinquente”. Se são poucas as crianças nos textos, e menos ainda as negras e pobres, uma personagem como Zé Pequeno, pela dimensão que atinge na narrativa, carrega consigo aquilo que Ella Shohat e Robert Stam chamam de “fardo da representação”. Isso significa que em um universo limitado de representações de determinados grupos sociais, as personagens que forem identificadas com esses grupos terminarão por ocupar sozinhas o repertório de imagens disponíveis sobre aqueles grupos, representando, assim, um universo muito mais amplo do que a sua singularidade poderia pressupor, caso houvesse uma maior diversidade de imagens disponíveis.
Portanto, a representação da infância na literatura brasileira contemporânea encontra-se entre (i) uma poética que recupera o lirismo nostálgico do adulto que relembra a infância, (ii) uma recriação da perspectiva infantil que investe na potência da criatividade do seu olhar e (iii) uma figuração do horror como a possibilidade de exercício do mal contida na potência que caracteriza a infância. Esse pode parecer um conjunto diversificado de possibilidades de representações, mas a escassez de personagens infantis faz com que apenas alguns imprimam sua marca na história da literatura brasileira recente. Desse modo, autores como Manoel de Barros, Márcia Camargos e Vanessa Bárbara e Emílio Fraia, além de outros, como Conceição Evaristo, em Becos da memória (2006), Ana Maria Gonçalves, em Um defeito de cor (2006) e João Anzanello Carascoza, em Aos 7 e aos 40 (2013), investem em representações da infância que traduzem uma diversidade de espaços – mais ou menos violentos, mais ou menos confortáveis, mais ou menos idealizados – em que personagens infantis circulam, assumem o turno de fala e recriam os mundos que habitam. Por outro lado, um texto como Cidade de Deus, de modo quase isolado, ocupa um espaço nos meios de comunicação de massa e na crítica especializada muito maior do que os demais, talvez, justamente, por destacar uma personagem como Zé Pequeno, que pode justificar, na literatura e fora dela, a dificuldade de acolhimento das crianças pobres, negras, sem acesso à educação formal, moradoras da periferia, enfim, aquelas que preenchem perfil do temido “menor infrator”, situado em um lugar a quem é negado do direito de ser apenas um menino. É uma equação que coloca a infância em um lugar impossível, pois, por outro lado, ser apenas um menino poderia significar ser desempoderado no silêncio ao qual a criança está circunscrita na sua condição de infante.
Afinal, o que pode a criança? Esse é um questionamento que atinge o cerne da balança de poder entre as diferentes imagens das crianças na literatura, bem como entre os sujeitos ficcionais infantis e adultos. É, afinal, uma das questões-chave para se pensar a representação da criança e da infância na literatura, de modo que se possa afirmar o que a criança pode, e, ao mesmo tempo, compreender o que tememos quando determinamos o que a criança não pode.

 A revista Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea acaba de publicar um dossiê sobre “literatura e infância”. Confira aqui.

4 de julho de 2015

Ultrapassando limites, desfazendo fronteiras: a literatura e suas práticas na contemporaneidade

                                                                                                                                     Maurício Silva

Foto: Regina Dalcastagnè

Dois grandes mitos impactam, desde o início, o debate sobre a sociedade moderna no Brasil e, no limite do que aqui nos propusemos discutir, sobre a literatura brasileira contemporânea: o mito da democracia racial, formulada a partir dos estudos socioantropológico de Gilberto Freyre acerca da constituição da sociedade brasileira colonial; e o mito da cordialidade, explicitado por Sérgio Buarque de Holanda, ao estudar as "raízes" de nossa formação histórica. Ao contrário do que esses dois mitos sugerem, a sociedade brasileira é, de modo geral, embora de forma nem sempre evidente, uma sociedade cronicamente racista e violenta, o que, em definitivo, colocar por terra ambas as representações simbólicas do Brasil como uma nação socialmente democrática e psicologicamente afetiva.

Considerando a literatura, grosso modo, uma expressão estética da sociedade na qual se insere, não causa espécie o fato de ela também se constituir – e, assim, poder ser estudada – a partir dessas duas tônicas recorrentes de nossa formação social: o racismo e a violência. Ambas se conjugam, a nosso ver, na constituição de uma grande parcela – que, se não for a maior, é seguramente a mais expressiva atualmente – da produção literária brasileira mais recente, resultando na conformação de dois grandes conjuntos de produção literária a que a crítica tem convencionado chamar de literatura negra ou afro-brasileira, para o primeiro grupo, e literatura marginal ou periférica, para o segundo.

Embora ambos os grupos possuam suas próprias características definidoras, bem como suas peculiaridades estéticas – afirmando-se, portanto, como "categorias" autossuficientes –, contribuem, em conjunto, para com a configuração da atual produção literária brasileira, unindo forças não apenas no sentido de se afirmarem como "tendências" literárias prevalentes no contexto socioliterário nacional, mas também no propósito de assinalarem um movimento de resistência e de reação diante do campo hegemônico da literatura canônica produzida/estudada nas e editada/veiculada pelas instâncias legitimadoras de nossa produção cultural. Permutando princípios estéticos e fundamentos socioculturais semelhantes e afins – numa aliança que confronta a "alta cultura" sustentada pelos intelectuais que constituem o establishment cultural brasileiro –, ambos os grupos concebem suas criações direta ou indiretamente norteados pelo universo simbólico-discursivo do racismo e da violência radicados em nossa sociedade, compartilhando experiências e motivações, expectativas e memórias as mais diversas.

Desse modo, tanto o racismo quanto a violência atuariam, na reflexão de nossa produção literária contemporânea, como espécies de matrizes conceituais por meio das quais se poderia pensar mais sistematicamente projetos literários individuais e coletivos, conferindo a esta mesma produção, se não uma marca recorrente a lhe definir o perfil, ao menos um tonos geral, capaz de lhe outorgar certa identidade estética. Assim sendo, consciente ou inconsciente presentes como princípio norteador de nossas relações sociais – o que, consequentemente, resulta em relações injustas e assimétricas –, o racismo e a violência não devem ser tomados apenas como "marcas estéticas" latentes ou patentes de nossa atual produção literária, mas como constituintes discursivos que, ora difusos, ora concentrados, ora explícitos, ora sub-reptícios, ora centrais, ora periféricos, insinuam-se, deliberadamente ou não, nos interstícios do tecido ficcional dessa literatura. Daí, inclusive, a necessidade, no contexto circunscrito, de se instituir novos protocolos analíticos e metodológicos de leitura e análise literárias. 

A literatura, pelo menos após o advento da modernidade, quase sempre esteve vinculada a métodos e procedimentos hegemônicos, que se traduziam como fórmulas padronizadas, estruturas pré-determinadas e relações distintas, estas últimas no sentido bourdieusiano do termo. Grosso modo, a literatura se apresentava – e, principalmente, se representava – a partir de um duplo locus de enunciação, fundamental para sua constituição enquanto expressão artística: o mundo acadêmico, que pode ser associado à escola e universidades, às academias e instituições culturais, às bibliotecas, editoras e livrarias em geral, onde era vista como resultado de uma atitude laborativa (pesquisa, produção científica, leitura individualizada, congressos e eventos similares etc.); e o espaço social, representado pelos salões literários, pelos periódicos mundanos (lembremos do papel desempenhado pelos folhetins para a constituição de uma legibilidade burguesa), pelos meios de comunicação de massa e ocasionalmente por algumas academias, entre outros, onde, de modo geral, se cultivava, mais do que a literatura propriamente dita, a vida literária, num sentido lato – nesses espaços, finalmente, a literatura era vista, antes, como produto de uma atitude colaborativa (encontros sociais, reuniões literárias, leitura comunitária, adaptações populares etc.).

De qualquer maneira, seja no âmbito do academicismo, seja no âmbito da sociabilidade, a literatura tem sido, historicamente, representação imaginária (no sentido de pode ser definida como um constructo ficcional) de instâncias sociais, políticas e culturais hegemônicas, cujos limites e fronteiras sempre estiveram mais ou menos bem definidos, em razão do estabelecimento de normas e regras tanto intrínsecas (estrutura ficcional, gramática normativa, estilos formais, grafocentrismo etc.) quanto extrínsecas (suportes de veiculação, formas de divulgação, modelos de representação etc.) à própria literatura.

Contemporaneamente, tais limites e fronteiras – vale dizer, normas e regras pré-determinada, métodos e procedimentos canônicos, fórmulas e estruturas padronizadas, relações distintas e instâncias legitimadoras – têm sido sistematicamente questionados, num agenciamento que, na prática, se exprime como um contumaz processo de ruptura, inversão, apagamento, rasura, desconstrução e quebra de uma ordem discursiva estabelecida – a ordem da literatura, num sentido similar àquele que Foucault confere ao que chama de "ordem do discurso".

Em suma, está-se a se referir a uma outra atitude perante o que apenas por conveniência ainda pode ser denominado literatura, no sentido estrito do termo (que não deixa também de ser restrito): trata-se, portanto, de uma outra literatura. E essa outra literatura – que é, aliás, o que de melhor se verifica hoje em dia, em termos de produção estética – apresenta, em sua constituição geral, três níveis distintos: o nível linguístico, em que se privilegia a oralidade e os gestos discursivos, a gramática não padrão e a livre expressividade estilística, o "empoderamento" da palavra e os códigos desviantes, tudo resumido no que podemos chamar de uma semântica do dissenso; o nível ideológico, que se expressa como assunção do conflito declarado, como adoção do ato combativo, como perspectiva crítica, como opção pelas minorias etc., tudo agora resumido numa espécie singular de estética do enfrentamento; o nível social, representado por outras formas de divulgação (edições artesanais, antologias pluriautorais etc.), modos de produção (trabalho coletivo, dando origem a uma nova categoria de associativismo cultural, os "coletivos de"), espaços de criação (espaços alternativos e não formais, como bares, praças e ruas, constituindo uma nova cartografia literária, cuja gênese é, via de regra, periférica), formas de expressão (saraus, slams etc.), tudo isso resumido, por fim, num conjunto de microssistemas divergentes.

Esses três níveis – associados aqui ao que chamamos de semântica do dissenso, estética do enfrentamento e microssistemas divergentes – exprimem, de modo cabal e definitivo, não apenas um produto, mas também uma prática que nascem de uma concepção absolutamente contra-hegemônica de literatura, construída a partir de uma ruptura do locus de enunciação oficializado por uma visão concêntrica da literatura, incondicionalmente substituída, neste novo contexto, por uma perspectiva excêntrica dela. Além disso, tais níveis de constituição dessa nova literatura assinalam um vasto e profundo tensionamento do universo literário, marcado por uma dialética que, definitivamente, não se resolve como synthesis (conjunção), mas, ao contrário, como analysis (dispersão).


*Este texto é o esboço de um artigo que está sendo escrito sobre a literatura marginal/periférica no Brasil contemporâneo.

27 de junho de 2015

Sobre a ficção e o contemporâneo

Luciene Azevedo


Foto: Regina Dalcastagnè


Como afirma Jean-Luc Nancy em conferência proferida na Itália em 2006, o que identificamos como contemporâneo muda suas fronteiras todo o tempo e isso pode contribuir para que essa categoria se torne inócua. Além disso, o filósofo francês chama a atenção para a facilidade com que nos referimos, por exemplo, à arte contemporânea, sem que atentemos para o fato de que o adjetivo não parece apontar, delimitar nenhuma modalidade estética específica. Ainda que valham como advertência necessária para os pesquisadores que prezam a reflexão sobre sua própria prática investigativa e sobre os horizontes teóricos que a orientam, as observações não são um argumento definitivo para que nos coloquemos sob um certo dictum presente na área das ciências humanas que aconselha ao pesquisador manter uma distância crítica de seu objeto, esperando que ele se distancie no tempo, e aí se acomode. Mas é o desdobramento da argumentação de Nancy que mais chama a atenção.

O filósofo afirma que o termo contemporâneo servindo como categoria de referência à produção artística hoje funciona como um sintoma de certa inespecificidade disciplinar, que viola categorias estéticas, violando, por tabela, a possibilidade de circunscrever com segurança (até bem pouco tempo possível) um número de práticas artísticas situadas essencialmente dentro de um campo artístico específico. Mesmo que o desenvolvimento do comentário esteja permeado por certo tom negativo, a dicção mesma do filósofo sugere uma transformação da noção de arte hoje. É aí que reside nosso interesse: não apenas na reflexão sobre a possibilidade de um deslizamento, de uma modificação dos regimes artísticos contemporâneos, mas na investigação sobre as formas que indiciam essa transformação. Assim, dentre as muitas perguntas formuladas por Nancy em seu texto, é essa que nos parece fundamental: “Quais são as formas, as formações de formas que a arte [contemporânea] faz surgir?”

As formas contemporâneas do romance (aquele produzido a partir da última década do século XX até hoje) oferecem uma forma de ler o presente através de formações que desafiam a própria literatura, uma vez que se deixam reconhecer em um número de obras que não parecem mais fazer parte do que reconhecemos como literatura desde o século XVIII.

Em 2013, em ensaio publicado no jornal O Globo, Flora Sussekind identificava na literatura contemporânea brasileira o que chamou de “objetos verbais não identificados” para nomear algumas experiências literárias perturbadoras das manias taxionômicas mais convencionais. Dentre as características elencadas, Sussekind destacava “a sobreposição de registros e de modos expressivos diversos” e apontava “um tensionamento propositado de gêneros, repertório e categorias basilares à inclusão textual em terreno reconhecidamente literário”.

O mais instigante no argumento é a constatação das transformações sofridas pela própria ideia de arte, das mudanças da forma de apresentação dos produtos que podem ser considerados artísticos, de seus procedimentos de formalização e dos valores envolvidos no ajuizamento de sua categorização (arte ou não?). A afirmação peremptória de que essa constatação deve ser encarada como um desafio crítico está fundamentada na existência de objetos estranhos às configurações com as quais estamos ainda acostumados a lidar quando se trata do universo artístico. Mas de onde vem essa estranheza? Não deixa de ser curioso que em ambos os argumentos a noção de forma apareça colocada em xeque. Digo curioso porque é a noção de forma que inaugura um campo específico para a arte. Se pensamos, por exemplo, nas Cartas sobre a educação estética do homem, vemos Schiller esforçando-se para configurar a noção de autonomia e a especificidade do mundo estético diante dos impasses colocados pelos desdobramentos da Revolução Francesa. Enfrentando a acusação da extemporaneidade das preocupações com a arte em momento tão delicado, Schiller quer arrebanhar partidários à causa da cultura literária e artística. Para tanto, parece supor como necessário estabelecer os limites, as definições, o característico do procedimento artístico e elege o labor com a forma na constituição da obra de arte como peça fundamental: “Numa obra de arte verdadeiramente bela o conteúdo nada deve fazer, a forma tudo. (...) O conteúdo, por sublime e amplo que seja, age sobre o espírito sempre como limitação, e somente da forma pode-se esperar verdadeira liberdade estética”. Mesmo a fúria demonstrada pelas vanguardas artísticas contra a noção de obra de arte como forma, como produto do investimento do artista na construção de um objeto para ser arte, cuja dessacralização máxima ainda hoje parece ser o famoso urinol de Duchamp exposto no museu, apenas parece confirmar por oposição a supremacia que a noção de forma tem para nossa cultura artística.

No entanto, é cada vez mais comum encontrarmos referências críticas que mencionam as categorias “texto” ou “narrativa” para obras que parecem forçar demais as fronteiras do gênero romance, tal como acontece com as publicações que exploram a exposição da intimidade ficcionalizando-a, como as autoficções. Assim, acreditamos que é possível reunir indícios bem palpáveis de um gradual deslocamento da literatura. Talvez seja possível pensar que a literatura está se reinventando, sendo reformulada e que as obras produzidas hoje estejam recriando uma nova inventio.

Para dar apenas um exemplo, como classificar a hexalogia do escritor norueguês Karl Ove Knausgård, Minha luta? Em A morte do pai, o primeiro volume da série, a narrativa parece desdenhar da ficção para favorecer o relato minucioso sobre o abandono da escrita literária em prol do que parece a “vida real” do autor, seja por evocar a vida ordinária do narrador (um passeio com os filhos, a narração de uma noite de ano novo, ainda na adolescência), seja pela circunstanciação detalhada sobre a preparação do processo da escrita da narrativa, da própria carreira como escritor: “Não crio histórias, faço digressões”.

O fato é que a leitura do livro de Karl Ove impõe uma estranheza ao leitor que parece residir no relato memorialístico de si mesclado a uma reflexão sobre o processo de elaboração da própria obra que lemos, e que nos é entregue como romance: “Agora são oito e cinco da manhã. É dia 4 de março de 2008. Estou no escritório, cercado de livros do chão ao teto, ouvindo a banda sueca Dungen e refletindo sobre o que escrevi e aonde isso vai levar”. Quanto mais a escrita parece expor os momentos de preparação do romance, expondo a voz de um eu que faz de si próprio um arquivo, atuando na curadoria de si, mais controversa torna-se a identificação do que lemos como um romance.

Karl Ove faz-nos saber que não estava satisfeito com o que vinha escrevendo e tenta explicar sua guinada subjetiva a partir do comentário feito por seu editor quando apresenta a ele uma versão da tentativa de escrita do próximo livro: “Não vai dar, não é um romance. Você tem que contar uma história, Karl Ove!, repetiu ele várias vezes. Você tem que contar uma história! Eu sabia que ele tinha razão, e foi aí que comecei com isto, no meu primeiro dia de trabalho de 2004, sentado à minha escrivaninha, fitando a tela em branco, como se a história pudesse vir apenas da vida”.

Aqui, a dicção narrativa não apela à denegação (é a vida de Karl Ove que Karl Ove conta) e em nenhum momento parece colocar em xeque o tema da ilusão referencial. Nesse sentido as narrativas aproveitam para falsificar a moeda literária, enxertando gêneros não-ficcionais (o ensaio, o diário, a autobiografia) e formando no tecido narrativo pequenos grumos de autonomia: são verdadeiros ensaios, diários e autobiografias contaminados de ficção, de literatura.

Entre vida e literatura, entre notas de preparação de um romance ou anotações pessoais sobre a experiência da morte e a literatura, parece haver um interstício que redesenha a fronteira: dentro e fora da literatura, objeto notavelmente (não) literário.