24 de junho de 2017

A literatura de autoria indígena

Marina Sousa Teixeira


Foto: Fábio Nascimento / Mobilização Nacional Indígena


"Aquela sociedade tinha alguma coisa que nós perdemos". 

Darcy Ribeiro


A primeira experiência que eu tive relativa à cultura indígena foi na pré-escola, quando a turma confeccionou um cocar de papel e o pintou com giz de cera. Saímos correndo pelo colégio, batendo com a mão na boca para fazer aquele barulho supostamente selvagem. A atividade só acontecia no Dia do Índio. E o que tem de errado com essa brincadeira de criança? O problema é ser a única atividade proposta que tem como objetivo retratar o indígena. Essa brincadeira é uma prática escolar que acompanha algumas gerações. Desde muito cedo é criada e enraizada uma alusão à cultura indígena com uma vestimenta de falsificação.

Essa ideia continua nos anos escolares posteriores. No ensino médio, lemos Gonçalves Dias, cujas descrições só nos ajudam a formar a imagem de um índio nu e robusto, protetor da floresta e destemido, armado com seu arco e flecha. E a esse ideal de índio devemos combinar a filosofia rousseauniana do bom selvagem, com a finalidade única de decorar conceitos porque é cobrado no vestibular. A finalização desses anos escolares inclui ler Macunaíma, o herói sem nenhum caráter. O momento aqui é de catalogar um herói que corresponde ao povo brasileiro e Mário de Andrade constrói um índio plural em raça, etnia, cultura, e claro, preguiçoso. Porém, o escritor indígena Daniel Mundukuru faz uma observação importante: na mitologia indígena de Roraima, Macunaima – sem acento – é um ente legislador que nada tem a ver com a versão literária de Mário de Andrade.

O percurso que a educação brasileira segue sobre a história indígena faz com que toda a população não-indígena se fixe na ideia de que o lugar do índio é exclusivamente na floresta. A inclusão de História e Cultura Afro-Brasileira no currículo oficial da rede de ensino é obrigatória e está garantida por lei. Mas por que esse equívoco no conteúdo escolar continua acontecendo, com as práticas indo na contramão do que dizem as diretrizes? Porque a perspectiva que é passada e trabalhada em salas de aula não é de autoria indígena. Enquanto essas vozes e esses espaços continuarem ocupados pela perspectiva do invasor, as ideias reproduzidas serão de preconceito e de estereótipo.

O que deve ser trabalhado é a consciência de uma literatura indígena que vem sendo produzida há mais de trinta anos e que, na minha saga educativa, com todos os meus privilégios, só tive acesso no ensino superior. A produção literária indígena é expressamente contemporânea e carrega um viés particular, uma afirmação de uma identidade coletiva e real, referente a cada povo. A língua portuguesa, que foi imposta a esses povos de diferentes formas, é usada por eles próprios para travar uma comunicação de continuidade e resistência presente nessas culturas. É o índio como protagonista da sua história, com acesso a novas tecnologias da informação, sustentando a ideia de “eu posso ser quem você é sem deixar de ser quem eu sou”.

Ler literatura indígena é adentrar um mundo desconhecido, repleto de diversidade. As cores e os cheiros quase ultrapassam as páginas. É fazer a mente passar por um processo de criação de formas e objetos antes inimagináveis, não deixando de ser desafiador. É notar que os índios ainda conseguem enxergar coisas que nossos olhos já perderam, dado nosso distanciamento com a natureza. E, acima de tudo, afirmar que temos um compromisso em ajudar e aprender a perpetuar essa história de resistência.

18 de junho de 2017

Bissexualidade e a necessidade de dizer

Isadora Maria Santos Dias


Imagem: Toni Frame

“Mas, fulano não era gay?”, “Virou lésbica?”, “Voltou a ser hetero?”, “Você só está com medo de sair do armário e se assumir gay/lésbica.”, “É só uma fase!”, “Você pre-ci-sa se decidir!”. A cada dez bissexuais, vinte já se perceberam ou perceber-se-ão tendo que lidar com esse tipo de colocação sobre sua orientação sexual. Uma afirmação estatisticamente incorreta que, entretanto, não deixa de ser verdadeira.
A compreensão da bissexualidade como derivação ou “mistura” de hetero e homossexualidade faz com que, no senso comum, esta orientação seja vista como impossível e/ou incompleta, uma vez que para heterossexuais a bissexualidade seria um "disfarce para esconder a sua real homossexualidade” e para homossexuais significaria “um heterossexual confuso e intruso na comunidade LGBT”. Nesse sentido, haveria uma dupla discriminação: por parte das pessoas enquadradas na norma da matriz heterossexual e também por parte de quem foge a ela.
Assim, este embate entre forças monossexuais — ou seja, de pessoas que se atraem e se relacionam romântica e/ou sexualmente com apenas um gênero — acaba por violentar e, por diversas vezes, apagar a bissexualidade. Não há espaço para quem se atrai por mais de um gênero. Não há espaço para quem, portanto, se identifica como bissexual. “Você pre-ci-sa se decidir!", e por se decidir entende-se se sentir atraída/o e se relacionar com um só gênero.
Não havendo espaço para a compreensão de que a bissexualidade é uma orientação sexual válida, é provável, também, que não exista muito espaço para narrativas sobre personagens bissexuais nas quais a bissexualidade não é negativada. São exemplos as incontáveis histórias, no Brasil principalmente em telenovelas, cujas personagens que estão em um relacionamento heterossexual passam a se relacionar com alguém do mesmo gênero e “viram gays ou lésbicas”. Ou, ainda, a personagem num relacionamento heteroafetivo que passa a se relacionar, fora do casamento, com alguém do mesmo gênero e “vira gay ou lésbica”. A identificação com a bissexualidade é impensável, e, ainda que em raros casos a personagem se nomine bissexual, a sexualidade dela será questionada e apagada.
Ainda sobre narrativas na mídia, o relatório The Where We Are on TV? (Onde nós estamos na TV?, em tradução livre para o português), produzido pela Organização Não Governamental GLAAD, monitora as representações da comunidade de lésbicas, gays, bissexuais e transgêneros (LGBT) na mídia. A partir de dados estátisticos, o relatório investiga a diversidade em séries televisivas produzidas pelos maiores estúdios dos Estados Unidos da América.
Esta análise revelou que, no período 2015-2016, dentre as 70 personagens LGBT presentes nas principais séries de televisão dos canais de TV aberta NBC, Fox, ABC, The CW e CBS, 23 são lésbicas (33%); 33 são gays (47%); 12 mulheres são bissexuais (17%); e 2 são homens bissexuais (3%). Totalizando 20% de personagens bissexuais e 80% homossexuais. No relatório do ano seguinte 2016-2017, houve um aumento de 20% para 30% de personagens bissexuais. Contudo, a representação negativa se manteve.
De acordo com este relatório, as personagens bissexuais são geralmente retratadas da seguinte forma: não confiáveis, propensas a infidelidade, e/ou à falta de moralidade; personagens que usam o sexo como meio de manipulação ou não possuem a capacidade de manter relacionamentos duradouros; possuem comportamento autodestrutivo; e a atração dessas personagens por mais de um gênero é abordada como temporária e raramente retomada ao longo do enredo.
Em literatura, e, mais especificamente, em literatura brasileira contemporânea, esse tipo de representação não tem se mostrado diferente. Trabalhando a partir dos dados de extenso levantamento sobre autoras/es e personagens de romances brasileiros publicados por grandes editoras entre os anos de 2005 e 2014, retirados da pesquisa "A personagem do romance brasileiro contemporâneo", coordenada pela professora Regina Dalcastagnè, nota-se que em um conjunto de 303 romances, com 1140 personagens analisadas, 50 personagens são identificadas como bissexuais, das quais 32 das personagens são mulheres e 18 homens. A maioria dos autores são homens – de um total de 39 romances, 23 foram escritos por autores e 16 por autoras, sendo que Carola Saavedra, Flávio Braga e Marcelo Carneiro Cunha aparecem duas vezes cada como autores.
Tendo lido até agora pouco mais de um terço desses livros, a minha impressão geral e inicial tem sido a de que a bissexualidade é uma sexualidade ainda sem nome. Entre personagens protagonistas e secundárias, poucas são as que se dizem bissexuais com todas as letras. Muitas vezes, portanto, a bissexualidade depende do entendimento do leitor de que a atração sexual e/ou romântica da personagem por mais de um gênero é válida. Temos com isso um problema de representação: como identificar personagens bissexuais, se muitas vezes essas personagens não usam esse termo? Como dizer que uma narrativa representa uma perspectiva sobre bissexualidade, se há um espaço ambíguo na interpretação da história? E, principalmente, como esperar que essa leitura aconteça dentro de uma sociedade que sistematicamente invisibiliza bissexuais?
Uma explicação plausível para o não uso do termo “bissexual” por personagens que se relacionam com mais de gênero pode ser o estilo da autoria, uma escolha narrativa. Ou o que Kenji Yoshino denomina apagamento bissexual: mecanismos sócio históricos, políticos e discursivos que tornam a bissexualidade uma forma impossível e distorcida de identificação e expressão sexual.
Seja em representações associadas a estereótipos negativos na mídia, seja na ausência do termo em narrativas, o que tenho observado até aqui é a necessidade de se falar sobre a bissexualidade para além dos discursos médicos, para além da figura do bissexual "insaciável por sexo”, “indeciso”, “pouco confiável” ou “proliferador de doenças sexuais devido à conduta sexual exacerbada”, porque esses têm sido o lugar-comum sobre o assunto. E esses clichês têm invisibilizado, deslegitimado e generalizado um grupo muito diverso de pessoas.

Ao longo desse texto, talvez, eu tenha usado exaustivamente os termos “bissexual/bissexualidade”. Em minha defesa, admito que foi proposital.


16 de junho de 2017

Aquarius: diante da dor dos outros

Jorge Luiz Miguel


Cena do filme Aquarius

Algumas coisas são imperdoáveis. Em Aquarius, de Kleber Mendonça Filho, a cena em que a personagem da empregada doméstica Ladjane, interpretada por Zoraide Coleto, mostra à família da patroa a foto de seu falecido filho é uma delas. Que a câmera não se dirija ao rosto dessa mãe, dessa pessoa, que a câmera não encare este olhar, não encare sua dor, é o primeiro imperdoável. Que as outras personagens não retornem com uma palavra, um gesto de reconhecimento à dor daquela que está diante deles, este é o segundo imperdoável. Evidentemente, é apenas um filme, à nossa frente são mostradas personagens. Mas isso não resolve a questão. A chave está no advérbio “apenas”, que é inapropriado. A representação não desculpa seu autor, como se fosse menos, porque a representação talvez seja até mais.
Kleber Mendonça Filho diz fazer um cinema sobre aqueles a quem conhece bem, os da classe média alta, o meio onde ele é um peixe dentro d’água. Ele conhece a burguesia pernambucana, derivada direta da classe latifundiária local. Assim sendo, o diretor explicaria a cena descrita acima dizendo que, por fazer um filme que fala dessa classe, o faz da perspectiva dela, filmando com o olhar “dela”. Daí a negação da dor alheia.
Há concepções de cinema, e liberalmente cada um pode ter a sua, mas com consequências. Fato é que não existe câmera neutra, porque não existe olhar neutro, e o diretor sempre mostra o que quer deixar ver. O diretor, onde cala, está sempre consentindo. Na arte é assim. Quando deixa falar sem réplica, também. A fala das personagens favorecidas pela montagem do filme, quando não é disputada por nenhum discurso concorrente que tenha espaço de fala torna-se a voz do autor. Falo do autor enquanto ser público; evidentemente não estou inquirindo as crenças políticas e sociais da pessoa Kleber; estou dizendo que o diretor Mendonça Filho se posiciona com seus filmes no campo do cinema e da cultura, marcando aí posições. É a concepção de mundo, de vida e de sociedade que se extrai do filme Aquarius o que me interessa.
Vamos então a Aquarius, filme bem educado. Podemos dizer algo que não seja tão educado quanto este filme? Podemos, antecipando nossas conclusões, e abusando de adjetivos – todo bom escritor sabe que deve poupar os adjetivos, deixando as qualificações brotarem na mente do leitor ao invés de impô-las em explosões retóricas – dizer que Aquarius é um filme conformista e burguês, falsamente heroico, e bem feito.
Pois então aí está um filme com uma heroína. Clara, a personagem de Sônia Braga, um monumento de integridade, de vida bem vivida, de independência e de autonomia. A personagem que “resiste às pressões”. Quem é Clara? Isto está dito em toda parte. Isto é o que o filme mostra. Que tal outra pergunta?
Quais as condições materiais de sobrevivência de Clara? Quem garante a reprodução dessa personagem? O dinheiro, sim o dinheiro. Mas algo além do dinheiro, embora com a sua mediação. Ladjane. A empregada doméstica, trabalhando há dezenove anos para a patroa Clara. Aquela que vela pelo sono de Clara, quando esta dorme. Aquela que lhe traz a primeira bebida quente da manhã. Ladjane preparou esta bebida quente. Ladjane ajudou a criar, não sabemos em que medida, os filhos de Clara. Ladjane cuida do neto de Clara. Ladjane conta a Clara coisas que ela não sabe sobre as maldades da construtora Bonfim. Ladjane é a condição de possibilidade da existência de Clara, morando sozinha em um apartamento de um prédio esvaziado, contra seus ex-vizinhos e contra parte de sua família.
Dada a importância real da personagem Ladjane no universo do filme, seria de se esperar um tratamento mais digno da personagem, e da relação entre esta e Clara. O diretor, que está muito ocupado filmando a beleza de Sônia Braga – e ele filma esta beleza belamente – , não se apercebeu disso. O silêncio que encobre a personagem Ladjane, o pesado manto de silêncio que a envolve, escondendo o peso dessa personagem no universo do filme, este silêncio é uma injustiça.
Que direitos tem a personagem Ladjane de ter seus sentimentos reconhecidos e sua história contada? Como ela é mostrada pelo filme? Ladjane é o suporte que permite à protagonista Clara expor certos afetos. Recebe um carinho aqui e ali, como aqueles dados a um gato ou um cão. A ela não é dada a palavra em nenhum diálogo. Dela não sabemos nenhuma opinião. Mas ela é capaz de gestos de profundo afeto, como quando beija a foto do filho morto, em sua festa de aniversário. Ou nas várias vezes em que demonstra sua admiração por Clara, tentando protegê-la das ações da construtora, amparando-a, compartilhando impressões sobre a estranha situação de vida de ambas.
Engraçado eu escrever vida de ambas. Porque pelas escolhas do diretor, sabemos qual vida importa, e qual não. Tudo devemos saber sobre Clara, não precisamos nos importar com nada de Ladjane. Esta é a lição – silenciosa, subliminar – de Aquarius.
Há muitas outras coisas no filme, por certo, inclusive coisas boas. Há outros erros, que são todos perdoáveis. Este é o imperdoável.
A fratura do filme se aprofunda na cena que comentei inicialmente, tornando-se irremediável. É o ponto mais dolorido. Por que a câmera não mostra a personagem, que é filmada de costas, com até mesmo sua cabeça fora do quadro? Por que não mostra a foto do filho de Ladjane? E por que Clara, que deve tanto a Ladjane – que se apoia na empregada muito além daquilo que é contabilizado monetariamente e que, portanto, deve a ela muito mais do que ela paga –, por que Clara, neste momento, não tem uma palavra para sua leal empregada? Não sei. Perguntem ao Kleber.
Resta a beleza inegável do filme, a perfeição formal de seus recursos. Mendonça Filho, que segundo consta é crítico de cinema bem mais e bem antes de ser um realizador, é sem dúvida um mandarim do filme, uma espécie de erudito impecável em seu repertório cinematográfico. Vocês sabem, os eruditos são aquela espécie de burguês manso e dedicado, historicamente ultrapassado, que hoje pode reviver para manter artificialmente viva alguma arte, como a arte de filmar. São sempre impecáveis na sua área de competência os eruditos. Como o personagem do romance de Elias Canetti, o erudito especialista em chinês e amante dos livros em Auto-de-fé. Resta saber de que serve esta arte que respira por aparelhos.
Ah, sim, a perfeição formal de Aquarius. Sônia Braga está muito bem. A fotografia do filme é belíssima, cada tomada é uma bela imagem. As cores são ótimas. Mendonça Filho sabe conduzir situações de suspense que nunca dão em nada. O filme vive desse recurso ao suspense, desse sobressalto que é suscitado e contido seguidamente. Nisso o diretor é um mestre. A música também se encaixa de forma primorosa. Um primor formalista, no som e na imagem.
Como retrato de uma personagem excepcional e sedutora, o filme também funciona. Mas na feitura desse retrato monumental da sua heroína, Mendonça Filho consegue simplificar e distorcer as questões políticas do Brasil. Ele reduz as questões políticas a questões morais, e reduz a moral ao comportamento. O Brasil se cola ao corpo de Clara. Ela quer morar onde ela quer morar. Ela tem cinco apartamentos, uma aposentadoria e outros patrimônios. Ela incorporou as conquistas da moral sexual revolucionária que libertou uma fração das mulheres de certos constrangimentos. Ela tem uma sensibilidade estética apurada expressa em seu gosto musical e na decoração refinada da sua casa. Ela é fiel ao amor a seu marido, mesmo depois de morto, e a seus valores. Ela pode gozar. Os valores de Clara não contradizem seu prazer. A visita ao cemitério do finado companheiro e o intercurso sexual com o garoto de programa não se contradizem, expressam a força da personagem. Clara conciliou o presente com o passado, o princípio do prazer com o princípio de realidade. Ainda assim, quando precisa tratar humanamente a pessoa que mais a apoia, sua empregada, Clara não consegue.
Numa sociedade injusta, onde a representação cultural e política foi, desde sempre, negada a vastos contingentes da população, o artista se beneficia do prestígio emprestado aos que portam a palavra não apenas em seu nome, mas em nome dos outros. Como, no exemplo de Rancière, o dramaturgo da Grécia Antiga que dá a palavra ao escravo em sua peça de teatro, numa sociedade em que o escravo não pode tomar a palavra da forma que o faz enquanto personagem da peça, cumpre um papel social que o ultrapassa. Este é o valor da arte, seu alcance para além do que seriam caprichos de um ser humano idiossincrático; a fonte de sua ressonância, no real que ela toca, dizendo o não dito, dando forma ao que seria informe. Podem adjetivar esta visão como preferirem – socialista, modernista, passadista, paternalista, militante. Mas é preciso admitir algo se passou no transcurso da história da arte quando alguma arte permitiu que por ela passassem fluxos – existenciais, políticos, sociais – que não correriam em outros canais oficiais.
Essa definição de arte política tem limitações. Corre o risco de ser um engodo, ou uma máscara. Porque não é o escravo que efetivamente toma a palavra, mas a personagem de um escravo, o que está longe de ser a mesma coisa; porque não podemos confundir os oprimidos com a representação que deles certos artistas fazem; porque o artista, suspeito desde a origem, sempre pode estar falando a mais ou menos, colocando ou tirando as palavras da boca da personagem oprimida; porque tudo pode ser de mentirinha, da carochinha, ou pior, um complô conciliatório, tolerância repressiva, algo assim. Quando a personagem Paulo Martins põe a mão na boca da personagem “povo”, do sindicalista sem nome filmado por Glauber em Terra em Transe, em 1967, já estava colocado em questão o problema, o limite já está claro.
Este limite, uma parede transparente como o vidro de um aquário, é ultrapassado quando são sujeitos oriundos dos contingentes de oprimidos que se tornam artistas e fazem sua própria representação. Hoje ninguém precisa ocupar o lugar do artista que “fala por todos”, do corajoso que ultrapassa fronteiras, Prometeu que ilumina os ignorantes etc. Mas precisamos ainda assim de coragem como um valor humano que segue em falta, entre artistas e não artistas.
Se o lugar do artista que fala pelos outros já não é exclusivo, se os oprimidos falam por si e até demais, como diriam alguns bons homens brancos que se descabelam de culpa em meio a tantas histórias e acusações, o que fazer?
Há muitas coisas para se fazer. Algo a não se fazer é fingir que o problema da relação entre representação artística e cultural das personagens oprimidas numa sociedade desigual não existe. Afirmar ser classe média podendo assim filmar os da classe média entre si e silenciar personagens subalternas não é uma boa solução. Voltamos a um elitismo que é pior que o populismo do período anterior. É preferível ser o Glauber Rocha ou ser o Leonel Brizola ou até ser um homem branco bom e culpado a fingir que não se tem nada a ver com isso e filmar sua classe como se ela não devesse nada às demais.
Por isso podemos dizer: Kleber Mendonça Filho é um diretor competente. Aquarius é um filme bem feito, mas nunca será um filme bom.


10 de junho de 2017

Notas sobre Moonlight, de Barry Jenkins, e masculinidades negras

Waldson Gomes de Souza

Cartaz do filme Moonlight (2016)


Os estudos sobre gênero focados em masculinidades são poucos. De um modo geral, ainda prevalece a ideia de que estudar gênero é, necessariamente, falar sobre mulheres, mas os homens estão inseridos na mesma sociedade patriarcal e machista. Não podemos supor que as construções de gênero não afetam também o gênero masculino. Principalmente quando pensamos de forma interseccional e entendemos que não existe apenas um tipo de masculinidade e que noções de desigualdade ganham novas configurações dependendo do contexto. Osmundo Pinho, no texto “Qual é a identidade do homem negro?”, diz que existe um modelo ocidental de masculinidade hegemônica: o homem branco, heterossexual e de classe média. Sendo assim, homens negros, homossexuais ou pobres ocupam posições subalternas perante esse modelo.
O discurso racista moldou um tipo de masculinidade negra fundamentada em atributos físicos que desumaniza, objetifica e vê o homem negro como um corpo forte e com aptidão para a realização de trabalhos braçais. Quando não está sendo representado como ladrão ou traficante, o homem negro é hiperssexualizado. O mito do órgão genital avantajado em relação às outras raças o torna um animal que só serve para sexo, atribuindo-lhe uma ideia de virilidade nata. E essa hiperssexualização também ocorre em relações homossexuais, pois não é um problema exclusivo da heteressexualidade e sim da branquitude.
Recentemente, Moonlight (2016), de Barry Jenkins, nos trouxe questões relevantes para pensar a intersecção entre raça, sexualidade e masculinidade. Um filme importante não só por suas qualidades técnicas, mas também por ter repercutido e alcançado um público grande, principalmente por ter ganho o Oscar em três categorias, incluindo de melhor filme. Digo isso porque filmes com essa temática geralmente circulam somente em festivais, não ganham estreia mundial e alcançam um público restrito ou já interessado nessas discussões. Como é o caso de Blackbird (2014) e Naz & Maalik (2015), também produções estadunidenses com protagonistas negros gays e que, até onde sei, não foram lançados no Brasil.
Em Moonlight, a história de Chiron é dividida em três partes: infância, adolescência e vida adulta. Não há marcações temporais, mas tudo indica que há intervalos de aproximadamente dez anos entre cada parte. O filme todo é marcado pelos conflitos de Chiron em relação a sua sexualidade, seu sentimento de não pertencimento e seu isolamento, potencializados por constantes perseguições e violências que sofre na escola. A postura sempre cabisbaixa e as poucas palavras são características evidentes nas três fases, mas seus problemas não se encerram em questões sobre sexualidade. A família desestruturada, a relação conturbada com a mãe viciada em drogas e a ausência de uma figura paterna são elementos presentes na trajetória de Chiron. Juan substitui essa ausência paterna por algum tempo, procurando cuidar do garoto e lhe ensinando aquilo que considera importante. E mesmo após a morte de Juan, sua casa continua sendo um lugar de refúgio para Chiron.
A adolescência mostra a continuação das perseguições na escola e uma relação ainda mais complicada com a mãe. No desenrolar da narrativa, Chiron e Kevin, seu amigo mais próximo, se beijam sob a luz do luar. E o que poderia ser o início de uma relação entre os dois é quebrado com os próximos acontecimentos. Terrel, principal agressor de Chiron, propõe um desafio a Kevin que consiste em bater em outro garoto até deixá-lo no chão. Terrel escolhe justamente Chiron e a cena seguinte é uma das mais devastadoras. Kevin faz o que Terrel lhe pede. Kevin bate em Chiron, que se levanta após cada soco. Kevin pede para Chiron ficar no chão para aquilo acabar logo. Chiron quer saber até onde Kevin irá. Chiron e Kevin, amantes em um dia, vítimas de um sistema heterossexista opressor no outro. O fim da segunda parte é a comprovação do que pode acontecer com alguém que é reprimido e violentado constantemente. A resposta de Chiron é decidida e também violenta.
Na vida adulta, Chiron assume a masculinidade esperada, na verdade, uma masculinidade que lhe foi exigida desde criança. Uma posição que, confortável ou não, retira-o de um lugar de opressão a partir do momento em que suas características não indicam mais sua sexualidade, como ocorria na infância. As semelhanças do Chiron adulto com Juan são perceptíveis e reforçam como este foi uma figura importante e influente em sua vida. Não temos dados de quanto tempo Chiron passou na prisão, mas vemos as consequências do acontecimento traumático da adolescência. Chiron se isola e não desenvolve outras relações amorosas ou sexuais além daquele único momento com Kevin.

Em sua primeira cena do filme, Chiron aparece correndo de outros garotos que o chamam de “viadinho”. Ele só quer fugir o mais rápido possível e se esconder, se for pego, a próxima agressão será física. Não aparenta ter nem dez anos, é pequeno, magro, e não entende o significado daquela palavra que insistem em chamá-lo. Mas sabe que é algo ruim, indesejável. A palavra é dita com muito ódio. Como não seria ruim? Fugir e se esconder: soluções imediatas. Uma vida inteira lidando com a impossibilidade de dar tempo ao tempo e encontrar sua própria identidade. Exigiram tanto uma heterossexualidade de Chiron que ele se enquadrou em um tipo de masculinidade esperada, assumiu um dos estereótipos do homem negro. O reencontro com Kevin e o desfecho do filme criam um tom de esperança, nos dizendo que talvez Chiron fique bem depois de tanto tempo. Talvez, finalmente, Chiron possa ser quem ele é.

3 de junho de 2017

MC Soffia e Betina: meninas negras que discursam

Dalva Martins de Almeida

Imagem: Ruud Van Empel

Como pesquisadora de literatura infantil brasileira de autoria negra, certamente não é a primeira vez que leio Betina, de Nilma Lino Gomes. Porém, procurei desta vez fazer uma leitura conjugada: enquanto lia Betina, escutava a música “Menina Pretinha”, da MC Soffia, rapper paulista de doze anos. Ao ler o texto, parei na página nove, que mostra a imagem da protagonista refletida em um grande espelho, cabeça e metade do tronco.

Ver a imagem de Betina através do espelho não é somente agradável aos olhos: de fato, ela é uma menina linda! No entanto, ao expressar apenas que a menina negra que se mostra no espelho de sua sala, é bonita, bem arrumada, limpa e feliz, pode significar que estou somente reproduzindo o discurso do colonizador. Para fugir dessa armadilha, recorro a algo dito por Judith Butler em torno do corpo desvalorizado da mulher, que é o corpo abjeto: ele é excluído, negado.

A despeito do que era reservado à menina negra em narrativas brasileiras, como exemplo, no conto Negrinha de Monteiro Lobato, que apresenta uma menina negra, mirrada, usando trapos, faminta, a quem o narrador chama ironicamente de órfã, e morava em um canto escuro da cozinha da casa da bondosa sinhá, Betina mora com a família, tem uma infância cuidada, vai para a escola, tem espaço e voz em sua casa, na escola e demais ambientes em que frequenta. Então, nos perguntamos: mas isso não é o que toda criança merece, ser bem tratada?

A resposta é complexa: envolve o modo como nós, brasileiros, lidamos com as estruturas de racismo em nossa sociedade, isto é, como praticamos a tal democracia racial no Brasil. Ao nos declararmos miscigenados, frutos da combinação das três raças: indígena, branca e negra, estamos repetindo aquele mesmo discurso velado: somos todos iguais. Não, não somos todos iguais no Brasil, pelo simples fato de que as oportunidades não são iguais. E lembro: os meninos negros são a maioria da população carcerária brasileira.

Betina comunica ao mundo que a pessoa negra que está ali refletida, possui um corpo não abjeto.  Ao invés de denominar que ela é bonita, usa vestido azul e possui um lindo sorriso, podemos e precisamos ler em suas entrelinhas o que a personagem quer nos revelar. Uma leitura possível, é que rompe com o processo de branqueamento praticado pela pessoa negra para ser aceita pelo outro que a oprime, ao mostrar as suas tranças produzidas pelas mãos de sua avó, que representa, entre outros, a guardiã das memórias e culturas africanas. Ao trançar o cabelo da neta, a avó lhe conta os segredos africanos dos seus antepassados. Quando se mira no espelho, a menina quer parecer com ela mesma, o seu cabelo é o modo peculiar de se fazer presente no mundo.

O discurso de Betina se legitima no modo como ela se enxerga: um sujeito que pode transgredir com o silenciamento, com os processos de assimilação. Desse modo, a cor da pele, a textura do cabelo, os traços europeus - padrões que foram, sutilmente, sedimentados em nossa cultura - precisam ser combatidos. Frantz Fanon alertou-nos em relação aos processos de racismo na infância negra, que injeta ali seus contornos definitivos. Betina, ao olhar para o espelho, discursa pelo corpo, discursa pelo cabelo, e ressignifica o olhar sobre a menina negra.

Por isso, não é a postura de subalterno a que vemos surgir em Betina, pois percebemos a sua voz. Talvez porque reli o texto de Gomes juntamente com a canção da rapper, surgiu um diálogo entre as duas: Soffia fala com Betina: “Menina pretinha, exótica não é linda/Você não é bonitinha/Você é uma rainha”. Ao quebrar com o discurso do exótico (o que fala de fora), a rapper discursa que o que a menina negra quer não é a assimilação, ela busca pertencimento.

Confesso que gosto muito do texto da Ana Maria Machado, sua escrita é exímia. As leituras de suas obras infantis são ritmadas e nos encantam. No entanto, causa-me um estranhamento ao ver o Coelho, que é branco, olhando a Menina Bonita do Laço de Fita, preta, linda, dançando balé. Ele, o coelho, quer saber o porquê da menina ser bonita, e essa lhe responde de modo alheio, sem saber exatamente o que dizer. O olhar do coelho, é o que aponta MC Soffia, é o olhar do outro, do exótico.

Nesse contexto, Betina não é bonitinha, talvez a rainha cantada por MC Soffia. Destarte, rainha significaria aqui, quem sabe, um meio de dizer que muitas meninas princesas, muitas mulheres rainhas vieram nos tumbeiros, subtraídas do convívio de suas famílias e de suas pátrias na diáspora negra. Então, esse adjetivo de rainha cabe.

Na construção da identidade negra feminina infantil cabem outros elementos lembrados pela rapper: a necessidade das meninas negras brincarem com bonecas negras, as Makenas, de ouvir histórias de griôs, ou de quem faz esse papel, das culturas africanas. A rapper também discursa que é preciso pertencer. Ou seja, assumir que: Sou criança, sou negra. Sou resistência. Para tanto, é preciso se reconhecer negro, saber que as histórias africanas foram apagadas dos livros didáticos por décadas, ou, quando presente, nunca eram lidas nas escolas. As histórias dos negros foram contadas com filtros da colonização, da indiferença. O preconceito praticado no Brasil foi sutilmente alimentado pela visão de que tudo relacionado ao africano e seus descendentes relaciona-se aos processos de inferiorização.

Quantas meninas negras são ainda escravizadas pelas amarras da negação? Todavia, numa força contrária, muitas mulheres e meninas negras proferem outros discursos. Acredito que Soffia e Betina teceram um longo diálogo. A nossa fala se interrompe aqui. Não se conclui, no entanto.

27 de maio de 2017

O corpo em que habito

Edma de Góis

Imagem: Educação pela pedra, de Cinthia Marcelle


Moro em uma nova cidade, meu sexto pouso até aqui, e como é de se esperar, tenho experimentado a transmutação do olhar de turista para o de quem enxerga o lugar em que se habita sem filtro ou retoque, com a dureza que lhe garante a existência real. Nessa travessia, que a vida me ensina ser bem mais complexa que a simples troca domiciliar e o encaixotar bagagens, não há aprendizado melhor do que andar de transporte público ou a pé. Isso porque o que mais me interessa, desde um tempo que eu nem lembro onde começa, sempre foi o Outro. E esse Outro me chega de muitas maneiras nesses espaços de mobilidade; é o vendedor de doces de corpo visivelmente cansado dentro do ônibus, são mulheres, muitas e sempre a maioria, que passam apressadas com sacolas e bolsas indo e voltando do trabalho, são jovens e adultos que, ao fechar a sinaleira, fazem malabares, sopram fogo, sugerem que nos sessenta segundos de sinal vermelho nossos olhos se percam à procura das bolas no ar. Tem também os idosos que sobem no contra fluxo do enxame de trabalhadores que tentam subir no coletivo e os vendedores de várias mercadorias nas paradas pelo trajeto a fora.

O ônibus, qualquer que seja a linha, segue seu rumo cruzando pelo caminho com uma legião de pessoas que sobrevivem na informalidade, vivendo a urgência de cada dia num mundo aparentemente paralelo e distante das discussões no Congresso Nacional. É que, muitas vezes, não dá tempo de debater sobre partido de oposição ou base do governo, sobre o golpe contra Dilma ou a queda de Temer, os irmãos Batista e a carne de papelão financiada pelo BNDES. A urgência do dia é a venda da manhã, que garante o almoço, e a da tarde, que assegura o jantar. E assim a vida vai se orquestrando entre o balanço do coletivo e a venda apressada para uma clientela também trabalhadora.

O que vejo do meu assento junto com formas, cores, idades e gêneros é que toda ação política sacrifica o corpo. E aqui me refiro a política no sentido mais restrito possível (longe portanto do verbete de Norberto Bobbio), o que tange a representação a partir do sistema político implementado no país, no nosso caso uma república federativa presidencialista com as pernas bambas depois de um ano de muitas rasteiras e das delações que escandalizam a cada dia a população dadas as cifras bilionárias. É no corpo que a pobreza, a fome, a dor, a desesperança e mesmo a resistência se manifestam. É nesse corpo que violências também são investidas, como afirmou Michel Foucault há mais de quarenta anos.

Outro dia, enquanto esperava um ônibus para a universidade, acompanhei a abordagem policial na faixa oposta em que estava. Não se admirem, mas em Salvador há um contingente policial especializado em abordagens nos coletivos, segundo justificativa oficial, devido às estatísticas elevadas de assaltos em ônibus. Na vistoria que pude ver e que imagino ser a padrão, a carne negra, “a mais barata do mercado”, foi a primeira abordada. Sem civilidade alguma, policiais encostaram três jovens negros na lateral do coletivo, revistaram, mandaram que se abaixassem, ficassem de costas e levantassem os braços e, sem que eu conseguisse ouvir o que diziam, no final, liberaram os garotos sem encontrar nada suspeito. O ônibus seguiu e eu fiquei ali, parada, abismada, imaginando o constrangimento dos jovens subindo no coletivo novamente e seguindo suas vidas. Pensei o pior, que talvez, para alguns deles, abordagens como aquela sejam vistas como algo comum, corriqueiro e em algum momento acabam por naturalizar o lugar que seus corpos podem ocupar. É o tal limite, vindo de fora para dentro, de medida variável, mas que existe. Lembrei inevitavelmente dos mandados de prisão dos delatados pelos irmãos Batista. Na casa de qualquer um deles, na ausência de alguém que receba aos agentes da Polícia Federal, chama-se um chaveiro. Igualzinho ao que ocorre nas favelas, podemos aferir.

Recentemente, a artista mineira Cinthia Marcelle recebeu a menção honrosa na Bienal de Veneza. Marcelle ocupou todo o pavilhão nacional com grades de ventilação que lembram bueiros e encaixou pedras brancas típicas dos jardins venezianos. A obra que faz alusão a uma prisão foi acompanhada da exibição de um vídeo em que homens acampados em um telhado portam tochas e sinalizadores. A tomar pelas chacinas carcerárias ocorridas no começo deste ano, não é precipitado associar o vídeo às rebeliões de 2017. Marcelle foi convidada para representar o Brasil, o que visto da vereda do público pode soar problemático em um ano apocalíptico politicamente.

De poucas palavras em entrevistas, a artista deixou que a obra respondesse aos incômodos e às dúvidas. Do pouco que falou, ao final da cerimônia de premiação, recomendou que rasgassem a página do catálogo da mostra que traz o nome de Michel Temer. É bom que se diga: a última vez que uma artista brasileira conquistou tal feito tem quase três décadas. Há oito anos, Lygia Pape ganhou uma menção honrosa por sua obra na mostra principal. Portanto, a visibilidade dada ao trabalho de Marcelle, cuja temática não foge à luta, é de ser reconhecida nesse momento. Obviamente, não descarto com isso o fato de que muitos outros criadores estão produzindo literatura, artes plásticas, performances, instalações, filmes e documentários movidos pela crise desses tempos ou colando o agora a uma revisão da ditadura militar, em uma espécie de sinal vermelho para que o passado não volte, apesar da sensação de que caminhamos para trás.

Em dias de mais pessimismo, traço uma cartografia do golpe a partir dos vários corpos que me vem, seja perambulando pela cidade, seja pelas artes ou pela crueza do noticiário diário: os dos desempregados ou os que atuam em trabalhos informais, o dos trabalhadores e trabalhadoras rurais à mercê da reforma da previdência, a dos índios decapitados em uma luta desigual pela demarcação de terras, portanto assassinados com a conivência do Estado, os das travestis espancadas até a morte em diferentes estados do Nordeste, sob a alegação estapafúrdia, doentia e criminosa de “higienização” social, da mulher agredida recentemente por um policial militar em Fortaleza, de Mateus Ferreira da Silva, agredido com um cassetete por policial durante a manifestação da Greve Geral, dia 28 de abril em Goiânia, de Rafael Braga Vieira, preso em janeiro de 2016 no Rio de Janeiro e condenado a onze anos de prisão, porque habita um corpo negro, pobre e favelado.

Apesar disso tudo, ou melhor dizendo, por isso tudo, é que outros corpos precisam resistir. Enquanto alguns poucos podem se mover, outros com mais mobilidade precisam se mexer por dois, por três, por milhões. É na minha movência como pesquisadora, professora, jornalista, cidadã que posso falar minimamente do interdito. É na movência de criadores vários, escritores, artistas visuais, cineastas, que se pode mostrar para dentro e para fora o fosso para onde estamos sendo jogados. E nós, mais uma vez podemos atuar, fazendo muitas vezes a mediação do trabalho desses artistas com nossos alunos, escolhendo temas, sugerindo obras, mostrando novas abordagens, instigando discussões que estreitem as relações entre arte e sociedade.

Antes de iniciar este texto relutei ter como mote um assunto que me acompanha há doze anos, talvez por uma timidez de que, diante da chance de escrever sobre o que bem quisesse, escolhesse mais uma vez o que me tem me movido academicamente. Mas não é bem isso. Suspeito que eu quisesse lembrar, dizer a mim mesma que o meu corpo político e o seu, de quem me lê agora, ainda é um corpo privilegiado, enquanto outros precisam de esclarecimento, de solidariedade, de apoio e de ação. Porque o corpo não é apenas um corpo, é o nosso habitar em risco no mundo.



20 de maio de 2017

A mulher no texto literário amazônico

                                                                                                     Joanna da Silva



Imagem: Vânia Mignone

Ao incorporar propósitos pessoais e políticos, a partir de uma visão crítica dos autores, o texto literário nos permite problematizar práticas sociais e culturais vigentes em nosso meio, e assim “viver dialeticamente” o problema, como assinala Antônio Cândido em Literatura e sociedade, ao reafirmar a importância da literatura enquanto instrumento de conhecimento e representação da realidade, do mundo, de nós mesmos e do Outro.

Falar da representação de grupos subalternos e marginalizados na literatura, embora possa parecer um discurso já “superado”, não perdeu sua importância na atualidade, sobretudo quando se trata da mulher, da sua alteridade, do (não)lugar que ocupa no âmbito das relações sociais e familiares. Além disso, observamos que o cruzamento com outras categorias influencia na “fabricação” e (de)formação de identidades dentro de um processo político/social contínuo e atemporal, onde questões relacionadas à classe, raça e etnia, interseccionados às relações de gênero, subsidiam complexas relações de poder entre os indivíduos. A esse respeito, Regina Dalcastagnè, no texto Entre silêncios e estereótipos: relações raciais na literatura brasileira contemporânea, nos alerta a respeito do cuidado que devemos tomar diante do texto literário, haja vista nem todas as representações sociais tenderem a um posicionamento crítico que busque desarticular o sentido das construções racistas e estereotipadas, algumas delas podem até mesmo legitimar ainda mais tal preconceito com base na forma representada.

Ao esboçar um breve painel da representação feminina na Literatura Amazônica, ou amazonense, é importante assinalar que a Amazônia, desde sua “descoberta”, tem inspirado inúmeros textos cujo pensamento reflete-se envolto em mistérios e exotismos comum ao imaginário daqueles que buscaram/buscam descrevê-la. Concebida no imaginário europeu sob uma visão exuberante, berço de mitos e lendas, “território do Eldorado” e “país das amazonas”, a Amazônia tornou-se conhecida no mundo a partir da famosa viagem inaugural comandada pelo espanhol Francisco Orellana (1541-1542), e relatada pelo frei dominicano Gaspar de Carvajal. Seguida de outras comissões, entre elas a de cunho científico chefiada pelo francês La Condamine (1735), além também das missões religiosas associadas ao período colonial e os ciclos econômicos na região, e todas com um ponto em comum: a irrefreável curiosidade em conhecer e explorar a “nova terra”.

Os primeiros textos produzidos durante o período colonial revelam não só o choque cultural entre diferentes nações, mas também conteúdos enredados por conflitos sangrentos envolvendo as populações indígenas e a empresa colonizadora de ocupação do território, a exemplo do poema épico Muraida, de autoria do militar Enrique João Wilkens, publicado inicialmente em Portugal no ano de 1819. Composto numa estética “bem medida”, a obra conta a luta do povo mura para resistir à opressão dos colonizadores que desejavam ocupar suas terras e escravizar sua gente. Muraida é considerada um texto fundador da literatura amazônica, cuja leitura, segundo Yurgel P. Caldas (2007), nos ajuda a entender a construção ideológica do colonizador ao considerar o índio a “encarnação do Mal e do atraso econômico da região”.

A produção de uma literatura brasileira na Amazônia avessa à cultura importada do Império Português iniciou-se com a publicação do romance indianista Simá, de autoria de Lourenço da Silva Araújo e Amazonas, publicado em Recife no mesmo ano que O Guarani, de José de Alencar (1857). Simá é uma obra que também se reporta ao sofrimento do povo indígena vitimado por genocídios e massacres coletivos apoiados pela Religião e pela Coroa Portuguesa. A personagem central do enredo é quem dá título à obra, a jovem índia Simá, nascida do estupro praticado pelo comerciante português Régis a sua mãe Delfina. A perspectiva apresentada no romance é a do encontro traumático e violento entre a civilização europeia e os povos indígenas da Amazônia, além de tematizar um assunto inédito para a época: o estupro, que simboliza não só a heterogeneidade das raças, mas também a violência praticada contra a mulher nativa, tema este que será reiterado por outros autores.

A partir dos ciclos econômicos na região, iniciados com a exploração do cacau e das drogas do sertão, as narrativas passam a ter um caráter mais realista/naturalista, priorizando o homem acima da paisagem e do exotismo regional. Em meio a esse contexto político e social em transformação, o escritor paraense Inglês de Souza se destaca por uma escrita que transcende os ideais e a estética romântica em obras como: Histórias de um Pescador (1876), O Cacaulista (1876), O Coronel Sangrado (1877), O Missionário (1891). Nesta, inclusive, temos o elemento “meio” como influenciador dos instintos humanos e responsável por colocar à prova as “virtudes” do jovem padre que, contrariando os princípios éticos e religiosos de sua doutrina, envolve-se num relacionamento amoroso clandestino com uma jovem “matutinha” que, após engravidar, é relegada ao abandono, pois o religioso precisa “zelar” pelo seu ofício.

O chamado “ciclo da borracha”, ocorrido no final século XIX e início do século XX, foi palco de grande efervescência cultural na região, tornando-se ponto de referência na consolidação de uma tradição literária contextualizada na Amazônia. Alberto Rangel inaugura esse período com a obra Inferno Verde (1908), publicada primeiramente na França. Composta por uma coletânea de onze contos, o livro traz em sua abertura um longo e primoroso prefácio escrito pelo ilustre amigo Euclides da Cunha. Maibi é um dos contos que compõem a obra, e o enredo encena de forma emblemática a morte da índia Maibi que, após ser entregue pelo companheiro a outro seringueiro para saldar uma dívida, é sequestrada e amarrada junto ao tronco de uma seringueira. A jovem tem seu corpo retalhado no mesmo molde em que as árvores eram cortadas para colher o látex, retratando assim uma cena de extrema violência e crueldade cometida contra a mulher.

O romance A Selva (1930), de autoria do escritor português José Maria Ferreira de Castro, publicação que não só o tornaria precursor do Neo-Realismo português, mas também seria traduzido para diversos idiomas, hoje se encontra em sua 47ª edição. Esta obra ocupa um lugar significativo nesse contexto do “ciclo gomífero”, nela o autor retoma o discurso dos primeiros viajantes e cronistas na Amazônia à medida que os motivos que compõem a trajetória do personagem protagonista são os da confrontação do homem com o meio bárbaro. É uma obra de cunho social e de denúncia do trabalho escravo dos seringueiros, assim como as obras do amazonense Álvaro Botelho Maia, Gente do seringais (1956), Beiradão (1958) e do acreano José Potyguara, Terra caída (1961), entre tantas outras, que buscaram retratar não só o drama e o desespero humano daquela sociedade degradante que vivia no interior da floresta, expostos aos ataques de índios, de animais ferozes, pragas de insetos, doenças, mas também expuseram a violência sofrida pela mulher, considerada “mercadoria escassa” no ambiente dos seringais. Em tais narrativas a mulher é vista como “objeto” de troca entre seringueiros e seringalistas, e vítima dos mais diversos tipos de violência e abusos.

Numa perspectiva mais contemporânea e de aproximação com a realidade atual do homem amazônico, o escritor paraense Dalcídio Jurandir é considerado um dos nomes mais consistentes da ficção de intervenção no norte do Brasil, chegando a receber o título de “maior romancista do extremo norte”. Sua produção, segundo Assmar (2003), ocorrida entre os anos de 1947 a 1978, contextualiza-se à época de afirmação gloriosa da ficção modernista e trata a realidade regional não só como movimento estético, mas também como mecanismo de denúncia das mazelas sofridas pelo homem no meio que o circunda.  A maioria dos personagens negros presentes na obra do escritor paraense, de acordo com José Alonso T. Freire (2006), são descendentes de cabanos, e marcados por um preconceito racial que se apresenta de maneira crítica. Esse preconceito pode ser observado através de D. Amélia, mãe de Alfredo, personagem central do enredo e fio condutor da narrativa em nove dos onze romances dalcidianos. O protagonismo de D. Amélia, reiterado por sua condição social e racial, chama a atenção já na primeira obra, Chove nos campos de Cachoeira (1941), e se consolida numa trajetória de vida degradante ao longo dos demais romances. D. Amélia é uma mulher negra, descendente de escravos, dançarina de coco, de isguetes, que cortava seringa, apanhava açaí, porém, ao se “amasiar” com o Major Alberto, homem branco e viúvo que ambicionava uma vida tranquila e sossegada ao lado de uma mulher que cuidasse da casa e também tivesse “disposição na cama”, ela passa a ser hostilizada pela comunidade Cachoeirense, que a considerava uma pessoa “sem qualidades”.

Já no contexto romanesco do escritor manauara Milton Hatoum, é a mulher de descendência indígena que ocupa um lugar de exclusão e subalternidade no interior da narrativa. Sua característica étnica atua como elemento de discriminação a permear o convívio com o outro, fato que se anuncia já no primeiro romance, Relato de um certo Oriente (1989), observado, por exemplo, na fala do personagem alemão, Dorner, que ao estudar a identidade dos habitantes da Amazônia, e o convívio entre brancos, caboclos e índios, constata existir “um senso comum bastante difundido aqui no norte: de que as pessoas são alheias a tudo, e que nascem lerdas e tristes e passivas” (HATOUM, 1989, p. 83). Pensamento esse já anunciado anteriormente nos relatos dos primeiros expedicionários europeus que visitaram o território amazônico no séc. XVI-XVII, e afirmavam que os nativos da Amazônia “são inimigos do trabalho, indiferentes a toda ambição e glória, incapazes de qualquer previdência e reflexão; envelhecem sem sair da infância, cujos defeitos todos são conservados” (La Condamine, Chales-Marie de, apud GONDIM, 2007, p. 140).

Consoante as relações sociais e de gênero que envolvem homens e mulheres, brancos e negros, pobres e ricos, nativos e imigrantes no interior dessas narrativas, observamos que a “fabricação” de identidades e subalternidades são fortemente perpassadas pelos conceitos de classe e raça, que atuam como marcas reiteradoras de suas alteridades dentro de um discurso de “diferenciação” que, conforme nos aponta Frantz Fanon, em Os condenados da terra (1968), busca acentuar as desigualdades de classe existentes entre as partes, mostrando um mundo divido em dois, habitado por espécies diferentes, e com enorme diferença nos modos de vida. São narrativas que, sem dúvida, ultrapassam os limites de um regionalismo exótico ao dar vazão a questões mais amplas e universais, e tudo isso sem deixar de estabelecer um forte vínculo com a cultura e a paisagem amazônica, cujos rios e florestas lhes servem de cenário. A partir do exposto, indico a leitura das obras produzidas por autores do norte do nosso país que, embora de grande qualidade estética, literária, e valor sociocultural, com exceção da produção de Milton Hatoum, infelizmente ainda são pouco conhecidas no circuito cultural/intelectual brasileiro. 

13 de maio de 2017

Da leitura e do silêncio

Patrícia Trindade Nakagome


Escultura japonesa em marfim, Era Meiji, autor não identificado: Avó com criança


A minha avó paterna era uma mulher muito frágil: pequena, magra e miúda. Eu me lembro de puxar sua pele fininha, que se descolava fácil da mão. Nela, qualquer pequeno arranhão se convertia num arroxeado por semanas.  Recorrendo à minha memória infantil, tenho a sensação de que minha avó já nasceu velha. E me parecia ir ficando mais velha e mais frágil conforme eu crescia.

São muitas as recordações que tenho da minha avó e muito poucas as que compartilho. Quero preservar o segredo, a que vou sozinha, no escuro e em silêncio.  Nos últimos tempos, relances dela me surgem, rompendo o tempo em que tento mantê-la. O estranho é que ela surge no que não é ela, onde ela não está. Porque uma avó japonesa como a minha não pode mais estar em muitos lugares do meu mundo atual. Ela não é possível nem mesmo junto à família de meu pai, com as risadas altas e as adaptações feitas nas comidas. Ah, minha avó morreria (de novo) se soubesse que a maionese agora se junta ao arroz grudadinho!

Não há situação que me permita reviver a minha avó. Não há mais a mesma sopa. Não há mais a oração budista que se repetia sem eu entender. Não há mais cheiro de incenso. Não há mais, principalmente, silêncio.  Ela era o silêncio mesmo quando falava. Por ter o pulmão fraco, ela tinha que soprar um aparelho com bolinhas. Ela ficava cansada e a última bolinha não subia. E eu, tão criança, queria mostrar para ela, todos os dias, como eu conseguia fazer as bolinhas se mexerem sem qualquer esforço. E ela sorria o sorriso dela.

Minha avó falava baixo e devagar. E todos os movimentos dela tinham essa leveza.  Para conversar, era necessário que eu acalmasse o meu corpo. Era necessário que eu controlasse minha voz. Para poder ouvi-la, era preciso que eu me entregasse inteira a ela, ao seu ritmo, aos seus suspiros. Era como se a cada fala dela houvesse um “espera”, um “escuta”. Não porque ela enunciasse um pedido ou uma ordem. Mas é que nós vivíamos num tom abaixo do mundo.

Minha avó me marcou para além do que consigo pensar. E ela nem esteve tantos anos assim na minha vida.  Na quarta série, para o livro da turma, a professora me deu um tema de redação específico “Falo pouco, mas aprendo muito”. E foi a primeira vez que percebi que o meu silêncio não era comum. No meio de tantas crianças com tantas palavras, aquele silêncio foi ouvido por uma professora que me ensinou, assim como minha avó, mais do que posso imaginar. E hoje, já adulta, penso que talvez eu fale mais e não aprenda tanto quanto supunha minha professora Bete.

É esperado que eu fale. Alguém que trabalha com a palavra deve falar. E há, hoje, tantos canais para isso. Revistas, comunicações, redes sociais. E eu me sinto acuada.  Em momentos em que a escrita foi tomada por mim como exercício da palavra, não como resultado do silêncio, era mais simples. Mas agora, escrever um texto como este está longe de ser uma tarefa fácil. O tempo dos meus dedos acompanhava as demandas, mas o tempo do meu pensamento, das minhas dúvidas, das minhas ponderações, mal consegue reverberar em mim.

Talvez o silêncio possa ser identificado com indiferença, recusa ou negação. É o seu risco. Penso, porém, no silêncio indispensável a um verdadeiro diálogo, como sua condição primeira. É o silêncio que, como no movimento de amor à minha avó, obriga a estar de corpo inteiro à disposição do outro, à escuta, à espera do seu ritmo e da sua necessidade de colocar sons ao tempo.

Há alguns anos, ao abraçar o leitor e a leitura como objetos de pesquisa, sobrepondo-os mesmo à obra, eu passei a me silenciar um pouco para ouvir o outro. Não porque fosse altruísta, mas porque reconheci que o outro, em sua multiplicidade e potência, é sempre mais interessante. Mais do que as minhas interpretações, mais até do que livros que eu  amo e que me formaram. O silêncio indispensável às minhas leituras permanece intocado. Mas hoje temo quando ele ganha ares de erudição, num melancólico olhar para a reclusão e solidão, ecoando os tantos brados de um “país sem leitores” (uma ideia a ser problematizada, como faz inclusive aqui no blog Mirian Zappone).

Reivindicar o meu silêncio e abrir-me ao do outro. Entender que o silêncio que ele necessita para ler o grande texto que é o mundo pode vir da oralidade, da leitura acompanhada por fone de ouvido e balanço de ônibus, das obras que a crítica insiste em recusar. Trata-se do silêncio daquilo que podemos não entender, que não é o nosso, mas que ecoa no outro. E ele, no silêncio da sua leitura, encontra o que me é invisível. É um privilégio ouvir sobre esse silêncio em textos (como o do Pedro Ivo aqui mesmo), em conversas, em sala de aula. 

O lugar do ensino é talvez o espaço público em que eu mais acredite. Eu o reconheço como reivindicação concreta do lugar de fala e principalmente como espaço de escuta. Mas há, inevitavelmente, numa sala de 50 alunos, generalizações e silenciamentos. Então eu tento, com falhas, angústias e dúvidas, silenciar-me, ouvir no silêncio deles, respeitar o silêncio e desejar, muitas vezes, sua ruptura. Armar-se de silêncio leva à dúvida e ao imponderável; à lágrima e à confissão. E isso nem sempre se ajusta tranquilamente ao papel de professor e à condição de responsável pela aula. Talvez os alunos sequer imaginem: mas eu levo muito deles comigo, em perguntas feitas tempos atrás para as quais não tenho resposta. E eles serão, como algumas memórias, acalentados em mim. Até o momento em que seja possível (ou indispensável?) dizer. Ou então agradecer. E aqui, neste texto, preciso nomear um estudante específico, a quem leio e que também me lê: obrigada, Douglas.

Eu não quero mais dizer que levanto as bolinhas sem me cansar. Com a repetição, soprar e dizer cansam sim. Eu quero ouvir o suspiro sempre único do outro. Preciso ouvir inclusive meu próprio suspiro.

6 de maio de 2017

Literatura indígena: arma contra o genocídio

Pedro Mandagará


Imagem: Devair Fiorotti


“Os ancestrais no início não comiam os alimentos que comemos hoje. Eles comiam a pasta que se forma nas árvores junto à pasta de cupim. Dizem que a comiam com gula. Apesar de só comerem isso, não ficavam doentes, pois não existia malária, e não precisavam curar ninguém, pois não havia doença, não havia dor, nem tosse, portanto não havia necessidade de remédio – não havia doença, pois não havia napë. Viviam bem, sem doenças, até terem muitos cabelos brancos. As mulheres ficavam velhas até terem a cabeça branca, pois não havia doença.
(...)
Era assim quando não existia napë, antes de os napë se misturarem; nessa época, os napë existiam? Sabemos que não! Não existiam.
Os rios, apesar de serem grandes, dizem que eram vazios. Dizem que não se escutava o som de motor subindo o rio fazendo “Tu, tu, tu, tu, tu, tu!”.
“Ũ, ũ, ũ, ũ, ũ!” Não se escutava o som do avião, por isso os velhos não morriam de doença.”
(Parahiteri, Soares, 2016: p. 16-17)


No dia 25 de abril de 2017, cerca de três mil indígenas foram violentamente atacados pela Polícia Legislativa, em frente ao Congresso Nacional. No ato, levaram duzentos caixões até o espelho d’água do Congresso. Protestavam contra a paralisação de demarcações por parte do poder Executivo, contra o desmonte da FUNAI, contra o estado calamitoso da Secretaria de Saúde Indígena, contra as inúmeras iniciativas anti-indígenas do Legislativo, contra interpretações abusivas do Judiciário como o marco temporal. Protestavam chamando o Estado brasileiro atual do que é: negligente e genocida. E o Estado assinou embaixo com bombas de gás e spray de pimenta.

Estive com minha família no Acampamento Terra Livre 2017, próximo ao abandonado Teatro Nacional de Brasília, dois dias depois. Passando os camburões da PM do Distrito Federal que faziam a “segurança” do Eixo Monumental, pudemos sentir a tensão no ar, após dias de provocações e abusos. Era uma diversidade de gentes, de línguas diversas entreouvidas, de pessoas se conhecendo e se divertindo, mas sempre com um olhar em direção à avenida. Vi pessoas que admiro há tanto tempo, como o grande Raoni. Senti algo do nervosismo que surge quando expectativas se superam: os organizadores esperavam mil e quinhentos participantes e apareceram mais de três mil. Em pouco tempo, senti o arrependimento de não ter estado ali desde o princípio, de só presenciar este evento quando ele já acabava.

À tarde, voltei sozinho ao acampamento, pois seguiria dali direto para as aulas na UnB. Cheguei num momento em que dezenas de povos haviam feito rodas de dança e canto paralelas, em preparação para o toré que seria celebrado pouco depois na Esplanada. Podia ouvir, ver, sentir povos do Xingu, do Acre, de Pernambuco, de São Paulo – como percorrer milhares de quilômetros (e muitas vidas) em poucos metros e minutos. Acompanhei a marcha por algum tempo, o suficiente para ver o quão desmesurado foi o aparato militar montado naquele dia. E segui para o campus de ônibus, para dar aula de literatura indígena no primeiro horário da noite.

Meu trabalho com a literatura sempre me aproximou de temáticas como a violência e a catástrofe. Em algum momento, foi a tragédia, em outro, a literatura da ditadura militar, ainda em outro, narrativas pós-apocalípticas. Mas a tragédia nunca fez parte da cultura de minha polis, nem vivi a ditadura militar, e creio que ainda falta um pouco (cada vez menos) para a vida humana se tornar insustentável no planeta.

O genocídio indígena, porém, é uma catástrofe que acontece sob os olhos de qualquer um de nós. De vez em quando, alguma notícia fura o bloqueio cultural e ficamos sabendo de algum massacre, de mãos decepadas, da prisão de alguns poucos garimpeiros e dos planos para alguma nova hidrelétrica. No mais das vezes, porém, a ação genocida prossegue lenta, limitando territórios, envenenando rios com mercúrio, matando culturas a golpes de pregação. Vivendo no Rio Grande do Sul, senti o desprezo dos conterrâneos que passavam por famílias kaingang vendendo artesanato no Centro de Porto Alegre. Vivendo em Roraima, vi como parte da população considerava os indígenas como um simples empecilho para o estado e o “desenvolvimento” das monoculturas e do garimpo. Vivendo em Brasília, ouvi a raiva de motoristas que consideravam os índios acampados como um – mais um – empecilho para o trânsito na região central.

Vivendo no Brasil, ouço defesas do ataque criminoso aos índios Gamela. Leio um relatório parlamentar indiciando indígenas, religiosos e antropólogos por lutarem pela demarcação de terras. Vejo monumentos a assassinos como o bandeirante Borba Gato. Percebo a romantização de uma história de violência. Sinto em tantos à volta o permanente rancor contra gente que insiste em estar viva.

É constante a referência, nos textos indígenas, à escrita como técnica de resistência ou como arma. A literatura indígena engloba muitos mundos, muitas temáticas e muitas culturas, mas vejo esta concepção como recorrente. Aprendi a ler assim o trabalho de autores como Kaká Werá Jecupé, Daniel Munduruku, Olívio Jekupé, Davi Kopenawa, Eliane Potiguara e Graça Graúna. Aprendi, também, a ler assim os trabalhos de autoria coletiva, as reuniões e traduções de mitos e cantos, toda a maravilhosa oralidade que espero, um dia, poder compreender em alguma das línguas originais.

No caminho do Acampamento Terra Livre para o campus Darcy Ribeiro da UnB fui pensando que parece tão pouco, estudar literatura, perto de tanta violência. Mas a violência parte de representações. Se não consigo empunhar um arco na frente do Congresso, posso pelo menos tentar convencer alguém que devemos estar do lado da flecha e não da bomba. E que, se o genocídio algum dia se completar, teremos perdido muitos outros mundos que mal suspeitamos.

REFERÊNCIAS
Parahiteri, Pajés (autores); Soares, Anne Ballester (org. e trad.). Os comedores de terra ou o livro das transformações contadas pelos yanomami do grupo Parahiteri. São Paulo: Hedra, 2016.