O que cargas d´água é autoficção?

Pedro Ivo Rocha de Macedo

Não sabemos exatamente o que é fantasia e o que é realidade neste livro – tudo o que sei é que tudo isso eu vivi.

Amélie Nothomb

Milko Mattiacci

As movimentações literárias do novo milênio entrelaçam o autor à sua produção literária em níveis até então inéditos. Se antes o desprestígio criou um campo em que os escritores não estavam inclinados a se colocar abertamente como o sujeito de uma produção literária dita confessional, os produtores do novo milênio se lançam sobre suas vidas em imersão completa para a produção de seus textos ficcionais. Esgarçando as fronteiras entre o ficcional e o real.

Estas narrativas antes à margem do cânone se tornaram a própria tônica da produção no campo literário atual e são comumente agrupadas sob o termo autoficção.

Mas o que exatamente é autoficção?

Na virada do milênio, há uma emergência do interesse social pela subjetividade. O individual se torna prevalente em toda uma gama de discursos e tematizações em que pode ser identificada a coroação do “eu” no primeiro plano. Por todo lado surgem produtos culturais que dão enfoque às experiências subjetivas das pessoas retratadas. Na TV, há uma quantidade imensa de reality shows acompanhando confinamentos, dia a dia de famílias ricas ou comuns, e indivíduos que se submetem a toda uma sorte de experimentos visuais para ter suas vidas publicamente comunicadas. Na internet, com a ampliação das bandas e o fácil acesso a câmeras em telefones celulares, o número de canais pessoais no youtube, vlogs e exposição pessoal dos cotidianos em stories de aplicativos de redes sociais, estampa as vidas de milhões para a absorção alheia. Nas prateleiras das livrarias, em posição de destaque, é possível perceber a popularidade das narrativas de vida, seja em narrativas identificadas como ficcionais, ou nos textos tratados como estritamente verificáveis das biografias e autobiografias.

Entretanto o registro de vidas e experiências humanas individuais para interesse e consumo dos outros não é original dos nossos tempos. Desde que o discurso passou a ser registrado, as narrativas referenciais e biográficas são praticadas, mas é no século XVIII, quando surge um grande interesse pelas narrativas pessoais pré-românticas e românticas, que estes discursos pessoais se consolidam como um gênero que engloba confissões, crônicas, memórias, diários, cartas e autorretratos. Nestes registros textuais, assim como na produção historiográfica e jornalística, existe um esteio na realidade – há algo no mundo real a que eles se reportam: no caso, o algo é o próprio autor.

Por estar ancorado na realidade, o conjunto de narrativas emoldurando indivíduos reais foi colocado na condição de um gênero menor. Se a literatura é material do gênio e imaginação de um artista, o escritor, a narrativa escrita de uma vida real, sabida, experimentada e limitada pela verdade histórica, só podia ser considerada como um produto de menor estro e inventividade. Gasparini (2004) culpa a tradição aristotélica por conceber que a arte não deveria se referir a um caso em particular do mundo real, o que torna o texto referencial uma instância inferior de narrativa.

            Essa carência de prestígio e reconhecimento artístico se dá a despeito do grande interesse dos leitores, ou mesmo justamente por conta desse grande interesse. As vanguardas europeias da virada do século XIX para o XX, eram bastante vocais em seu desprezo pelo texto jornalístico e pelos leitores de jornais que consumiam avidamente histórias reais e eram o mercado para os produtos literários referenciais. Diante de um número tão grande de leitores que não leriam sua produção, os intelectuais da belle époque e dos movimentos de vanguarda modernista se afastam de uma possibilidade de literatura individual ou confessional.

            Da mesma maneira, a crítica e os estudos acadêmicos não consideraram que essa modalidade então ultrapassada e ambivalente fosse um objeto de estudo válido para as cátedras que se fundavam. A literatura de essência artística ficcional e imaginativa, a “boa literatura”, prescindia da interferência da realidade nos gêneros poéticos e romanescos, e não haveria motivo para considerar livros cujo texto era biográfico e referencial como matéria literária.

As correntes da crítica literária predominantes do século XX –  seja o formalismo russo, o neo-criticismo norte-americano ou o estruturalismo francês – todas proclamavam que o texto literário deveria se bastar por si e, portanto, não haveria necessidade de considerar os produtores da narrativa ficcional ou seus aspectos biográficos e referenciais.

Biografias e autobiografias não eram, ou não deveriam ser, produzidas por autores de prestígio. Autores que, então, não seriam importantes para a apreensão do trabalho artístico. No influente ensaio A morte do autor, Roland Barthes postula “o escritor moderno nasce ao mesmo tempo que o seu texto; não está de modo algum provido de um ser que precederia ou excederia a sua escrita, não é de modo algum o sujeito de que o seu livro seria o predicado”. O autor não poderia existir fora do estudo do enunciado, e, portanto, à academia não interessava a tematização ampla dos gêneros biográficos.

Mas o autor era uma figura renitente, e insistiu em ressuscitar, amparado pelo interesse nunca abandonado dos leitores por sua figura. Como assinala Beatriz Sarlo, “não fomos convencidos, nem pela teoria nem por nossa experiência, de que a ficção seja, sempre e antes de tudo, um apagamento completo da vida”. O cenário de rejeição a esta modalidade narrativa  começa a mudar entre os anos 1970 e 1980, quando as correntes acadêmicas de estudos literários retiram a mirada exclusiva na narrativa, para render de volta um papel ativo ao leitor e ao entorno da obra literária, incluindo seu produtor e objeto temático no mundo real.

O teórico fenomenologista Philippe Lejeune tem obra instrumental para que a narrativa referencial seja recolocada como objeto da crítica literária. Em O pacto autobiográfico, faz-se um apanhado sistematizado das narrativas autorreferenciais, definindo a autobiografia, reconhecendo sua importância como gênero e separando sua modalidade de ficcionalização no romance autobiográfico.

Na proposição clássica de Philippe Lejeune, as narrativas autobiográficas são, em essência, contratuais. O escritor e o leitor firmam um acordo, que não precisa ser expresso de que um está dizendo a verdade sobre uma vida; verdade que o outro, ao recebê-la, tomará como um reflexo da realidade. Esta compreensão contratual bem serve aos textos que podem ser classificados a partir de sua proposição: autobiografia, romance autobiográfico e, em seguida, autoficção.

Autobiografia

A biografia é o relato da vida de um ser humano. Originalmente tematizando apenas os indivíduos célebres, as primeiras biografias tinham o objetivo de ser um material informativo, servindo para propagar os feitos e marcas de homens que marcaram o seu tempo. A biografia tradicional é o produto de um autor que, ancorado por registros históricos e documentos, reconstrói o percurso da vida de um ser humano cuja história pessoal seria relevante para o seu país e o mundo, deixando marcas suficientes para que sua história merecesse ser contada.

A autobiografia é uma variação da primeira, com a distinção crucial de ser escrita pelo próprio autor. A definição proposta em 1970 por Jean Starobinski é bastante sucinta: “a biografia de uma pessoa escrita por ela mesma”, em que o “narrador” é idêntico ao “herói da narração”. Mas é a definição estabelecida cinco anos depois por Lejeune que viria a se consagrar como a referência principal nos estudos sobre a modalidade. Ele expressa que a autobiografia é uma “narrativa em prosa que uma pessoa real faz de sua própria existência, quando focaliza sua história individual, em particular a história de sua personalidade”. O autor considera que só é possível autobiografia e uma leitura íntima desta quando há unicidade entre o narrador, o personagem e o autor, e se estabelece, então, um “pacto autobiográfico” com o leitor.  

Romance autobiográfico

No contexto de desprestígio do século XX, autobiografias não eram bem vistas por intelectuais e crítica. A fronteira entre ficção e biografia foi desafiada, com cautelas e ressalvas, com o surgimento do romance autobiográfico ou roman personnel, que misturava os dois códigos incompatíveis do ficcional e do autorreferencial. Nesta nova modalidade híbrida, a vida do próprio autor aparece em um texto como ficção: sua vida real servia de matéria e base para o labor artístico e estilístico – literário – desenvolvido a partir dos fatos reais. Entretanto, mesmo quando produzido por escritores de renome, o romance autobiográfico foi mantido à margem dos principais debates acadêmicos em literatura, muitas vezes se desconsiderando seu caráter referencial em detrimento do trabalho ficcional.

No romance autobiográfico, o autor não necessariamente anunciava suas intenções pessoais (possivelmente para evitar a depreciação), mas pode haver nele elementos distintos para que o leitor acredite que o texto seja a representação verdadeira do passado do autor (narrativa autodiegética, identificação subjetiva do narrador com o autor e personagem, verificabilidade dos fatos relatados). Para Lejeune, o pacto entre o escritor e o leitor, diferentemente do que se fazia nos relatos autobiográficos conhecidos até então, é um pacto romanesco ou fantasmático, em que o leitor consideraria o elemento ficcional e fantasioso adicionado à vida real tornada literatura: “o leitor é assim convidado a ler os romances não somente como ficções abordando uma verdade da ‘natureza humana’, mas também como fantasias reveladoras de um indivíduo”.

Para melhor categorizar a posição distinta de romances e autobiografias nessas obras, Lejeune, na edição original de sua obra, oferece um quadro esquemático que tabula os vários tipos de narrativas autobiográficas que poderiam ser encontradas. A utilização do nome próprio ao longo do discurso era, crucial para a identificação do autor como narrador e personagem. Essa unicidade onomástica é o que caracteriza para ele a autobiografia tradicional. Já no romance autobiográfico o personagem ou não estaria nomeado ou deveria ter um nome diferente do autor, restando ao leitor identificá-lo pela percepção de elementos que coincidissem com informações de que ele dispusesse sobre a biografia do autor.

Não obstante, o quadro proposto por Lejeune não estava completo. Havia ali dois pontos cegos para a qualificação das narrativas. Uma das categorias em branco se daria quando o nome do autor é diferente do nome do personagem autobiografado (com a ressalva dos pseudônimos, noms de plume) e mesmo assim o texto se apresenta como um relato referencial baseado em sua vida real. Outro ponto vazio, e esse é o que melhor nos interessa, aconteceria quando o autor se identificasse pelo nome próprio em uma obra, mas ainda assim os eventos narrados e a intriga produzida fossem matéria estrita de sua imaginação – fatos que não aconteceram. Sobre este segundo ponto cego, afirma Lejeune: “nada impediria que a coisa existisse, e seria talvez uma contradição interna da qual se poderia extrair efeitos interessantes. Mas, na prática, nenhum exemplo me vem à mente”. Naquele momento, parecia uma possibilidade ainda não explorada, e, de fato, não se apresentavam exemplos à época da publicação de O pacto autobiográfico.

Autoficção

Não demora muito, entretanto, para o aparecimento de um exemplo da “contradição interna” de “efeitos interessantes”. O ponto cego de Lejeune ganha nome quando o escritor e professor universitário francês Serge Doubrovsky, inspirado pela obra do primeiro, publica o romance Fils em 1977. No texto, Doubrovsky se apresenta ao mesmo tempo como narrador e personagem, mas, no pequeno ensaio paralelo ao seu livro, ele afirma que os eventos narrados são fictícios. O narrador é ele, mas a história não é real. Estava ali preenchida a lacuna, e, ao mesmo tempo, criada uma nova modalidade de narrativa que desafia os limites entre ficção e realidade. O próprio Doubrovsky propõe um novo termo para designar o texto que escreveu, ressaltando a dimensão psicanalítica que um autor assume ao fazer-se personagem. Mal sabia ele como esta proposição seria influente para a produção das quatro décadas que se seguiram. O livro foi identificado como autoficção.

Autoficção designa em sua concepção, portanto, o texto narrativo em que o autor é o personagem principal, mas é também um texto estritamente ficcional, em que os eventos narrados são produtos da imaginação do seu criador. Para Gerard Genette, autoficção se dá quando “um narrador identificado ao autor produz uma narrativa de ficção homodiegética”, mas vai além: ele propõe que o autor da autoficção, de forma deliberadamente contraditória, sugere ao leitor: “eu, o autor, vou lhes contar uma história da qual eu sou o herói, mas que nunca me aconteceu”.

De posse de uma definição clara poderíamos tentar classificar a produção literária autorreferencial contemporânea. Autoficção seria basicamente isso: um texto literário em que o autor se coloca como o personagem principal de eventos que ele nunca viveu, mas de cuja ação é o sujeito.

Mas não é tão simples.

O termo autoficção vem sendo empregado livremente, tanto pela crítica acadêmica quanto pela imprensa, para abrigar de modo indiscriminado qualquer narrativa ficcionalizada de aspectos autobiográficos e não apenas aquelas cobertas pela definição do seu criador.

No Brasil, o manto da autoficção cobre textos com estratégias diferentes de ficcionalização da vida de seu produtor. Obras distintas de escritores como João Gilberto Noll (Berkeley em Bellagio, Lorde), Cristóvão Tezza (O filho eterno), Julian Fuks (A resistência), Luiz Ruffato (De mim já nem se lembra), Ricardo Lísias (O divórcio, Delegado Tobias) entre tantas outras positivamente recepcionadas em premiações e nos novos estudos acadêmicos.

Não caberia aqui uma análise de como cada uma dessas obras caminha na interseção de biografia e ficção. Mas é certo que em grande parte dos casos, trata-se como autoficção (narrativas de episódios inexistentes na vida de um escritor real) aquilo que se usava chamar de romance autobiográfico (ficcionalização dos eventos reais de uma vida).

Antes de condenar o uso “errôneo” dos termos, é preciso lembrar que texto escrito nunca será o espelho perfeito da vida real de uma pessoa. Isso é uma impossibilidade, seja o texto autodiegético ou não. A narrativa escrita é uma construção discursiva: não é possível transpor a vida tal como ela é para a matéria narrativa. A sua relação com o referencial no mundo real é especular, mas não é de transposição idêntica, e sim antes uma miragem narrativa do real. Por outro lado, o poder da narrativa ficcional em dizer a “verdade” sobre um autor pode ser ainda maior que no empreendimento estritamente referencial baseado nos “fatos reais”.

Há sempre interferência da imaginação na identidade narrativa construída em um texto biográfico, por mais “real” e verificável que ele queira ser. Da mesma maneira que o autor sempre revelará “verdades” sobre si em sua produção ficcional, por mais fantasiosa que ela seja.

Para a literatura contemporânea, termos como autobiografia, romance autobiográfico e autoficção, apesar de claramente definidos teoricamente, se tornam conceitos quase inócuos. A distinção entre as modalidades de escrita autorreferenciais aparece cada vez mais borrada, fluida e difícil de se fazer. Em uma era em que os escritores fazem primazia das “narrativas de si”, autores e personagens se confundem e se constroem nos livros e na imaginação dos leitores, misturando entranhas e fantasia na verdade possível dos romances.  

Só estou avisando, vai mudar o placar: A violência de gênero no poema “Em legítima defesa”, de Elizandra Souza

Aline Teixeira da Silva Lima

Série models V, de Rosana Paulino

Em 2016, cursei, na UnB, uma disciplina, ministrada pela professora Lucía Tennina, sobre literatura marginal das periferias de São Paulo e sobre campo literário. Na construção do meu conhecimento, ao longo do curso, fui compreendendo que o termo “marginal” está relacionado à “margem”, isto é, beirada, borda, o que, em nível social, significa aquele que não está inserido no centro, trata-se, portanto, de uma posição geográfica, conceito o qual faz referência direta à exclusão, pois remete aos sujeitos os quais, por alguma razão (geralmente pela classe), são deslocados para fora da zona central. Esses indivíduos marginalizados, uma vez que não habitam os centros urbanos, localizam-se na periferia.

À vista disso, ao associar literatura com o adjetivo “marginal”, estamos classificando “as obras literárias produzidas e vinculadas à margem do corredor editorial, que não pertencem ou que se opõe aos cânones estabelecidos, que são de autoria de escritores originários de grupos sociais marginalizados, ou ainda, que tematizam o que é peculiar aos sujeitos e espaços tidos como marginais” (NASCIMENTO, 2009, pp. 20-21). Nessa estética literária, é perceptível, dentre outras características próprias, um nível afetivo, bem como um cunho social e político, haja vista que esses escritores, por meio da literatura, se posicionam, denunciam os problemas do meio onde estão inseridos e firmam suas identidades, porquanto suas obras permitem “resgatar memórias individuais ou coletivas” (FREITAS in CARVALHO, 2008, p. 233). Contudo, à época, não relacionei a literatura marginal da periferia com os estudos de gênero, mesmo já possuindo um interesse em estudar a representação da mulher na literatura.

Porém, ano passado, me deparei com o livro mais recente, até então, da professora Lucía Tennina: Cuidado com os poetas! Literatura e periferia na cidade de São Paulo. A obra como um todo (incrível e necessária) é um estudo aprofundado sobre essa literatura, problematizando as questões em torno do campo literário a partir das produções da literatura marginal da periferia paulista. E, no maravilhoso capítulo 3, “As poetas da periferia: imaginários, coletivos, produções e encenações”, a pesquisadora faz justamente a associação da literatura marginal da periferia com os estudos de gênero, ao dedicar esse capítulo à análise literária de autoria feminina, principalmente a de autoria negra feminina, como as poetas Dina Di, considerada a primeira mulher a alcançar o protagonismo na cena do rap brasileiro, Raquel Almeida, Dinha e Elizandra Souza, cujo poema “Em legítima defesa” me foi apresentado nesta ocasião.  

Em Legítima Defesa

Só estou avisando, vai mudar o placar....
Já estou vendo nos varais os testículos dos homens,

que não sabem se comportar
Lembra da Cabeleireira que mataram, outro dia,
... E as pilhas de denúncias não atendidas?
Que a notícia virou novela e impunidade
É mulher morta nos quatro cantos da cidade...
Só estou avisando, vai mudar o placar....

A manchete de amanhã terá uma mulher,

 de cabeça erguida dizendo:
- Matei! E não me arrependo!
Quando o apresentador questioná-la,

ela simplesmente retocará a maquiagem.
Não quer estar feia quando a câmera retornar

e focar em seus olhos, em seus lábios...

Só estou avisando, vai mudar o placar....

Se a justiça é cega, o rasgo na retina pode ser acidental
Afinal, jogar um carro na represa deve ser normal...
Jogar a carne para os cachorros procedimento casual...
Só estou avisando, vai mudar o placar...
Dizem que mulher sabe vingar
Talvez ela não mate com as mãos, mas mande matar...
Talvez ela não atire, mas sabe como envenenar...
Talvez ela não arranque os olhos, mas sabe como cegar...

Só estou avisando, vai mudar o placar... (SOUZA, 2012, p. 48).

Sabe-se que na literatura, de maneira geral, a voz das mulheres é, muitas vezes, silenciada e/ou sobreposta por vozes que falam por elas. Na literatura marginal da periferia não é diferente, pois Tennina assegura que essa dominação masculina e submissão feminina “pode ser percebida em grande parte dos escritores da literatura marginal” (TENNINA, 2017, p. 179), porém, a teórica reconhece que existem falas plurais na periferia, ou seja, a mulher está presente neste espaço, e não mais de maneira condescendente com a posição a elas relegada, a de segundo plano, em relação ao homem, já que vem reivindicando seu espaço literário. Essa proposição é muito bem exemplificada no poema aqui transcrito, de Elizandra Souza[1].

A poeta, em uma entrevista concedida a Érica Peçanha, declara que a “periferia tem, assim como o mundo tem, uma infinidade de temas para tratar, não é porque sou uma escritora da periferia que vou ter que ficar o tempo todo falando de periferia (...). O meu olhar vai ser de mulher da periferia, mulher negra, mas nem sempre isso vai estar explícito no meu texto” (TENNINA et al, 2015, p. 163). No poema “Em legítima defesa”, suas palavras se concretizam, visto que a história narrada não se restringe à periferia, uma vez que a violência de gênero não escolhe classe social, etnia, ou qualquer outra condição, porque para sofrer tal violência basta ser mulher. E toda mulher, de acordo com Schraiber, compartilha com as demais um estatuto de menor valor social (SCHRAIBER et al., 2005, p. 35), validando, desse modo, de alguma forma, a violência de gênero.

Ao analisar o poema, é perceptível que se trata de um eu lírico feminino, apesar de não haver marcas de gênero no decorrer do texto, mesmo este estando em primeira pessoa. Essa voz feminina visa alertar os homens sobre o que lhes é passível de acontecer, caso continuem a agredir suas companheiras. Ainda sobre o eu poético, não é possível afirmar que ele tenha sofrido algum tipo de violência doméstica, tendo em vista que este, mesmo em primeira pessoa, como relatado anteriormente, não discorre especificamente de si, ele expressa, de forma abrangente, que está cansado dos abusos que as mulheres vêm sofrendo por seus companheiros. Dessa forma, a partir de uma indignação coletiva, um eu lírico representante de um eu plural (TENNINA, 2017, p. 214) transmite este alerta de que se a violência não cessar, a situação irá mudar pela própria atitude das mulheres, as quais irão revidar, “em legítima defesa”. Essa expressão aparece apenas no título do poema, salientando que os atos violentos, retratados no texto, que as mulheres podem vir a cometer, não são gratuitos, são, na verdade, uma maneira de defesa e de por fim a essa naturalização da violência de gênero.

Logo na primeira estrofe já há uma desconstrução da representação feminina tradicional, em que a mulher é o sexo frágil, haja vista que a primeira reação, na hipótese de os abusos continuarem, é a reação física (cortar os testículos), notabilizando-se, assim, uma resistência contundente à estrutura patriarcal que nos oprime. Ainda nesta estrofe, o eu lírico dialoga com o leitor, com a intenção de evidenciar que as agressões são negligenciadas pelos órgãos de justiça responsáveis, tendo em vista que muitas das denúncias não são atendidas, gerando a impunidade e contribuindo, desse modo, para o aumento do número de mulheres mortas “nos quatro cantos da cidade”. Portanto, gera-se um ciclo vicioso, pois, por as mulheres não terem uma proteção jurídica eficiente do Estado, prevalece, para os agressores, a impunidade, a qual legitima a violência. Júlio Waiselfisz (2015), corroborando essa ideia, explica que

se a impunidade é amplamente prevalecente nos homicídios dolosos em geral, com muito mais razão, pensamos, deve ser norma nos casos de homicídio de mulheres. A normalidade da violência contra a mulher no horizonte cultural do patriarcalismo justifica, e mesmo “autoriza” que o homem pratique essa violência, com a finalidade de punir e corrigir comportamentos femininos que transgridem o papel esperado de mãe, de esposa e de dona de casa (WAISELFISZ, 2015, p. 75).

Nesse contexto, a única solução visualizada pelo eu lírico, explicitada nas estrofes dois e três, em um tom de indignação crescente, é fazer justiça com as próprias mãos, quebrando “o estereótipo da mulher restrita ao espaço privado e doméstico, enquanto mãe, esposa, irmã e dona de casa, que vive em função do mundo masculino” (RIDENTI, 1990, p. 114), visto que estas mulheres, por ele referidas, não são frágeis e passivas, ao contrário, elas repudiam a dominação masculina nas relações de gênero, sendo, até mesmo, capazes de matar, sem demonstração de arrependimento, já que estão defendendo suas próprias vidas. Por esta razão, na segunda estrofe, quando o eu lírico dá voz à mulher agredida, ela diz ao apresentador televisivo: “Matei! E não me arrependo”. Ela não exprime preocupação pelos seus atos. Neste momento, seu único receio é de não estar bonita ao ser filmada pela câmera. Além disso, ela está orgulhosa de si mesma, porque é uma sobrevivente. Essa imagem vai contra a figura da mulher agredida que geralmente é mostrada pela mídia: de humilhada e vitimizada.

Na última estrofe, o eu lírico ratifica seu descrédito quanto ao Poder Judiciário, ao declarar a cegueira da Justiça, não no sentido de sua imparcialidade, e sim de que esta nada faz para auxiliar as vítimas de violência. Logo, o eu poético reitera a ideia de a mulher resolver o conflito ao seu modo. Assim, utilizando-se de palavras e expressões do campo semântico da dúvida (“se”, “pode ser”, “deve ser”, “talvez”), o aviso vai ficando ainda mais direto ao serem descritas explicitamente as consequências que os homens agressores podem sofrer. É interessante observar que os versos desta estrofe, mesmo sendo conjecturas, são ameaças de homicídios premeditados. De acordo com Saffioti (1999), diferentemente do feminicídio, o homicídio nas mesmas circunstâncias exige planejamento pela menor força física da mulher.

Em última análise, o poema tem início e fim com o verso “Só estou avisando, vai mudar o placar...”, além de que este é repetido mais três vezes ao longo do texto poético, dando ritmo aos versos e encadeamento às ideias. Outro aspecto relevante quanto a este verso é que “a autora parodia o discurso esportivo, tão tipicamente masculino, usando a ideia do ‘placar’ para referir-se ao ‘jogo de poderes’ entre homens e mulheres” (TENNINA, 2017, p. 214) com a finalidade de reforçar a mensagem de resistência e luta das mulheres em relação às agressões sofridas. Dando continuidade a este “jogo”, poderíamos considerar o juiz como o Estado, o qual nem sempre apita em favor da mulher, já que, muitas vezes, não protege juridicamente a vítima de violência doméstica, faltando acolhimento a essa mulher e punição aos agressores. A torcida masculina, vestida com o uniforme da cultura patriarcal, também não torce a nosso favor, nem vibra quando fazemos algum gol. Porém, mesmo ainda com um placar não favorável, marcamos um gol todas as vezes que, de alguma maneira, conseguimos dar visibilidade à violência de gênero e expor o desequilíbrio social da nossa sociedade, no que tange às relações de gênero, possibilitando, além de uma reflexão sobre a temática, novas perspectivas e ponderações que favoreçam as mulheres vítimas de violência doméstica. Elizandra Souza marcou um golaço ao fazer uma representação literária da violência de gênero, em que a mulher não é silenciada, nem vitimizada, ao contrário, ela é empoderada, ela é a própria resistência. Dessa forma, só estou avisando, vai mudar o placar...

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[1] Elizandra Souza nasceu na periferia de São Paulo, mas cresceu em Nova Soure, interior da Bahia. Aos 13 anos retornou à capital paulista e iniciou seu diálogo com a cultura hip-hop e, mais tarde, com a poesia. Desde 2004, declama suas poesias no Sarau da Cooperifa. A escritora é técnica em Comunicação Visual e graduada em Comunicação Social, com habilitação em Jornalismo.

Referências

CARVALHO, Ana Cristina. “O experimentalismo em Feliz ano novo”. In: BRANDÃO, Saulo. Literatura de Subversão: três estudos. Recife: Edições Bagaço, 2008.

NASCIMENTO, Érica Peçanha do. Vozes marginais na literatura. Rio de Janeiro, Aeroplano, 2009.

RIDENTI, Marcelo Siqueira. “As mulheres na política brasileira: os anos de chumbo”. In: Tempo social. São Paulo, v.1, pp. 113-128, 1990

SAFFIOTI, Heleieth, “Já se mete a colher em briga de marido e mulher”. In: São Paulo em perspectiva, São Paulo, v. 13, n. 4, pp. 82-91, 1999.

SCHRAIBER, Lilia Bilma et al. Violência dói e não é direito: a violência contra a mulher, a saúde e os direitos humanos. São Paulo: Editora Unesp, 2005.

SOUZA, Elizandra. Águas da cabaça. São Paulo: Edição do Autor, 2012.

TENNINA, Lucía et al. Polifonias marginais. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2006.

___________________. Cuidado com os poetas! Literatura e periferia da cidade de São Paulo. Porto Alegre: Zouk, 2017.

WAISELFISZ, Júlio Jacob. Mapa da violência 2015 – homicídios de mulher no Brasil. Flacso Brasil: Brasília. Disponível em: http://www.mapadaviolencia.org.br Acesso em 03 de abril de 2019.

Sobre o fogo e toda a vingança que nos cabe

Humberto Torres

Fogo ardente, do coletivo cearense Terroristas del amor

São muitas as histórias de destruição que nos forjaram, como a dos sertanejos cearenses bombardeados por aviões da Força Aérea Brasileira a mando do ministro da guerra de Getúlio Vargas, que, por sua vez, atendia a um pedido da Igreja Católica e do governo do Ceará. Estive no Sítio Caldeirão, palco desse massacre, há quase quinze anos. Ainda era um estudante de jornalismo, com uma câmera canon pendurada ao pescoço, produzindo imagens das ruínas, mas de forma alguma alheio à gravidade do que registrava. O sol do Cariri me fervia, em meio ao nada. Enquanto, na verdade, aqueles escombros eram muitos. Sentia todo o contraditório, como uma febre. Era insuportável estar ali. O calor de explosões vindas do ar, sobre a cabeça de centenas de pessoas, todas muito pobres, miseravelmente exploradas a gerações por latifundiários, crepitava em cada rocha daquele caldeirão.

Eram joões e josés e marias em todas as suas infindáveis combinações, de anunciação a das dores. Era um povo de fé católica, que encontrou um líder na figura do beato José Lourenço, um homem negro, pobre como todos ali, que organizou a irmandade do Caldeirão, de 1894 a 1937. O nome caldeirão designa uma fenda geológica no sopé da chapada do Araripe que parece servir de fonte perene para um lençol freático subterrâneo. Essa característica garantia condições únicas para a agricultura naquelas terras, levando o sítio a rapidamente se abastecer de cereais e frutas. O lugar ganhou fama, atraindo sertanejos maltratados pela fome e pela violência de donos de terras locais. Calcula-se que a comunidade chefiada por José Lourenço chegou a receber cerca de 5 mil pessoas. Diversos estudiosos afirmam que o alcance do Sítio Caldeirão foi tão significativo que desequilibrou o sistema de produção do latifúndio, tornando-o inimigo do governo.

Em pouco tempo, a comunidade foi demonizada, devido, vejam só, a um touro, que José Lourenço havia ganhado de presente de Padre Cícero. Chegou à capital federal a notícia que uma comunidade, que em tudo lembrava Canudos, adorava um touro como se este fosse um deus. Em seguida, José Lourenço foi acusado de participar da intentona comunista em 1930 – como, aliás, não lembrar da peça O pagador de promessas, de Dias Gomes? O governo criava sua narrativa a fim de sustentar o massacre que estava prestes a realizar. Na primeira invasão do exército brasileiro, foram incendiados em torno de 400 casebres, os moradores foram expulsos e toda a produção da comunidade entregue para a cidade do Crato, que fica a 20km de onde se situava o Caldeirão. Como não conseguiram prender José Lourenço e os sertanejos logo voltaram a ocupar o sítio. A solução do governo brasileiro foi explodir o local com quem estivesse dentro, utilizando dois aviões da FAB e mais 200 homens que atacaram os sobreviventes por terra. Hoje, 11 de maio, completa-se 82 anos do bombardeio que deixou em ruínas o Sítio Caldeirão.

São muitas as imagens de destruição que nos assombram. O fogo, manipulado por poderosos que ocupam variados papeis em cada contexto e período, tem consumido corpos e culturas dissidentes por séculos, e assim tem feito por vias muito diversas. Considere todas as bibliotecas e obras que foram incendiadas ao longo da história, quanto conhecimento para sempre perdido, histórias que jamais leremos. E teremos um respectivo atual em meio a essas cinzas, como o museu nacional no Rio de Janeiro. Avalie todos os povos, que não possuem bibliotecas ou museus, e guardam em si, em seus corpos e suas mentes, sabedorias milenares. Muitos milhares deles arderam pela mão destruidora da colonização. Teremos sempre um respectivo atual, como o líder indígena Galdino dos Santos, incendiado por jovens de classe média alta, enquanto dormia num ponto de ônibus em Brasília nos anos 90, após participar de reuniões que vararam a noite, a propósito do Dia do Índio. O fogo não tem cansado de avançar.

A arte e a história, como todas as outras categorias, também estão em disputa. Por isso, não as entendo aqui banhadas em passividade, como vítimas de uma sucessão de desastres, pois elas mesmas também provocam incêndios. Estes, de outra ordem certamente. Ecoa nessas linhas a concepção de Rainer Maria Rilke sobre arte, quando este afirma que se arde, é porque é verdadeira. Não me interessa aqui os fogos de artifícios. Quero as chamas do insubmisso. Nesse sentido, penso a partir do ponto de vista benjaminiano, que encontra uma aproximação entre artista e historiador, condensada em sua proposta de estudar a história a contrapelo. Trata-se de um movimento dialético que se propõe apontar a tragédia que há na cultura, para não desconectá-la de sua história, e a cultura que há na tragédia, para não apartá-la de sua memória, conforme nos explica Didi-Huberman.

Apenas assim, seria possível ouvir os avisos de incêndio, a que se refere Benjamin em Rua de mão única. É uma imagem que faz referência a uma espécie de premonição histórica das ameaças do progresso, apoiada em um pessimismo revolucionário que marca toda sua obra. O pessimismo benjaminiano não tem a ver com a resignação ou alguma noção de conservadorismo, mas está a serviço da emancipação das classes oprimidas. Para ele, é preciso manter desconfiança diante de tudo.

Pessimismo em toda a linha. Sim, na verdade, e totalmente. Desconfiança quanto ao destino da literatura, desconfiança quanto ao destino da liberdade, desconfiança quanto ao destino do homem europeu, mas sobretudo desconfiança tripla diante de qualquer acomodação: entre as classes, entre os povos, entre os indivíduos. E confiança ilimitada apenas na I. G. Farben e no aperfeiçoamento pacífico da Luftwaffe.

Chamo a atenção para a ironia sobre a confiança ilimitada apenas na Luftwaffe, a força armada aérea alemã que atuou durante a Segunda Guerra bombardeando diversas cidades europeias, e na I. G. Farben, responsável por fabricar o gás Ziklon B e que ainda adotou a mão de obra de prisioneiros do campo de concentração. Benjamin escreve essas linhas anos antes do início da Segunda Guerra, revelando que sua visão crítica lhe garantiu uma percepção de incrível acuidade. No entanto, como pontua Michel Löwy, nem mesmo Benjamin, o mais pessimista de todos, seria capaz de prever a magnitude da destruição que a Luftwaffe e a I. G. Farben produziriam. Os avisos de incêndio seriam os sinais desse retorno do desastre. Nos termos de Benjamin, que não sobreviveu ao nazismo, embora tenha conseguido antecipá-lo graças a sua visão pessimista que lhe permitiu perceber os avisos de incêndio, é preciso ter confiança ilimitada naqueles dispostos a nos incendiar, pois logo que tiverem oportunidade, não nos enganemos, que assim o farão.

Quando uso o ‘nós’, penso aqui tanto nas mulheres, nos negros, nos indígenas, nos LGBTIs, nos nordestinos, nos pobres, como naqueles que incomodam por suas atuações e o que representam na sociedade, como professores, estudantes, pesquisadores e, sobretudo, artistas. O ‘nós’, de forma alguma, entra aqui para apagar as diferenças, inclusive no que diz respeito aos níveis de vulnerabilidade, e marcas singulares de cada identidade, mas guarda a compreensão de uma inevitável aproximação entre as várias populações consideradas, por um motivo ou por outro, descartáveis. Para falar com Judith Butler: “a precariedade da vida pode operar, ou está operando, como um lugar de aliança entre grupos de pessoas que de outro modo não teriam muito em comum e entre os quais algumas vezes existe até mesmo desconfiança e antagonismo” (2018, p. 34).

Benjamin era ele mesmo um melancólico, categoria sobre a qual se debruçou em diversos estudos, sobretudo naquele dedicado ao barroco alemão. Sob o signo de saturno, o astro frio e distante, porém sábio, regente do tempo, Benjamin considerou um movimento de apatia e preguiça na melancolia, assim como pensava no seu poder de inteligência e contemplação. Para ele, o sentido destrutivo de saturno, mais vulgar, ligado à inercia e à depressão, escondia a potência crítica do olhar cuidadoso para a realidade do mundo, um exercício não apenas meditativo mas poderoso de explorar com singular profundidade o âmago das coisas. Sendo eu mesmo filho de saturno, encontro com muita facilidade a força da proposta benjaminiana. Principalmente quando consideramos que vivemos um momento de pouca reflexão, meias verdades, diálogos truncados e apaixonada ignorância.

No entanto, vejo que um movimento complementar a esse é preciso. Pois, além de conhecer o fogo, saber que ele será, como de fato tem sido, infligido contra nós na primeira oportunidade, temos que acessar o que em nós incendeia. Unir à poderosa observação saturnina, em seu mergulho corajoso naquilo que não se mostra facilmente, todo o conhecimento que temos do fogo: o deles e, sobretudo, o nosso. Trago a seguir as palavras de Jota Mombaça, uma jovem voz negra, LGBTI, nordestina, em ensaio intitulado “rumo a uma redistribuição desobediente de gênero e anticolonial da violência”.

Somos ensinadas a não reagir à violência que nos interpela ao mesmo tempo em que somos bombardeadas por ameaças e narrativas de brutalidade contra nós. Nesse sentido, o projeto de redistribuição da violência depende de que acreditemos na nossa capacidade de autodefesa e, a partir disso, mudemos nossa postura perante o mundo. É fundamental que abandonemos a posição de vítima – mesmo quando o estado, a polícia, o branco e o homem cis tem historicamente demonstrado a sua incapacidade de abandonar a posição de agressor. Não há saída senão aceitar de uma vez por todas que fomos inscritas numa guerra aberta contra a nossa existência e que a única forma de sobreviver a ela é lutar ativamente pela vida (1994, p. 312).

A partir dessa compreensão, de que estamos inseridos numa guerra aberta contra nós e que atravessa os séculos, alternando apenas os disfarces e os métodos, não podemos considerar a passividade como ação política, ofertar a outra face como gesto educativo. Já estamos a quantas gerações na esperança de que aprendam a nossas custas? Estamos pondo em prova nossa saúde mental e a segurança de nossos corpos realmente esperando que um dia possam nos olhar como gente? Até aqui, pelo menos, essa tática não tem funcionado. Em grande medida, precisamos cuidar de nós mesmos. Lembro de Jean Wyllys e sua acertada decisão de deixar o país. Não precisamos de mais mártires, a lista se atualiza quase diariamente.

Larissa Luz, artista baiana, em sua música “Violenta”, canta “Minha voz vai te ferir/ Meu sorriso vai fazer você sangrar”. E complementa no refrão: “Minha violência é voz! / Minha violência é arma de construção em massa”. Não se trata, portanto, de uma proposta de violência nos termos que os opressores configuram contra nós, com armas de fogo em punho. Mas de uma mobilização, que em última instância abraça também o autocuidado. É preciso nos transmutar nessa arena, trazer o que aprendemos com o calor das chamas, com o qual fomos obrigados a conviver, em todo seu poder de criatividade, ação, energia.

A arte não é uma arma de fogo, jamais vai tirar uma vida ou sequelar um corpo. Respiramos melhor quando cantamos ou lemos um poema. Não sei se a arte salvaria um afogado, como sugere Quintana em um de seus poemas. Não dimensiono assim seu alcance. Mas mesmo assim, observem, como eles têm medo da arte. Que bom. Ataquemos a fobia deles com a arte mais incendiária a que temos acesso ou que podemos produzir. Porque a arte, se não nos salva, com certeza ajuda um bocado e como é poderosa contra aqueles que se movem contra nós. Deixo por fim, os versos de deboche e provocação da música “Bate mais”, do coletivo paulistano Teto Preto.

quanto a mim,

quero mais é apanhar

porque todo o resto foi pouco

e o que quero não é desculpa, nem retratação.

quero toda a vingança que nos cabe:

a vitória dos feridos,

a orgia da semântica,

o desacato a semiótica,

a juventude insubmissa

no cataclismo último do capital.

Bate mais!

Referências

BUTLER, Judith. Corpos em aliança e a política das ruas: notas para uma teoria performativa de assembleia. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2018.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Quando as imagens tocam o real. Revista Pós. Belo Horizonte, v. 2, n. 4, p. 204-219, 2012.

MOMBAÇA, Jota. Rumo a uma redistribuição desobediente de gênero e anticolonial da violência. On line: https://issuu.com/amilcarpacker/docs/rumo_a_uma_redistribuic__a__o_da_vi

Sobre o crime ambiental de Mariana e as possibilidades do gesto testemunhal da tragédia

Karina Gomes Barbosa

Vestígios de Bento Rodrigues em dezembro de 2016, quando nos aproximamos da catástrofe. Foto: André Luís Carvalho

          Era dezembro de 2015 quando pisei no que já foi Bento Rodrigues pela primeira vez. Nunca havia ido ao subdistrito quando ainda era um lugar; e foi apenas o fato de o território ter sido tornado um não-lugar pela lama da mineração que me levou até lá. Ali pude ver, ao lado de estudantes do curso de Jornalismo e de meu marido, a face da catástrofe (e me arrependo de nunca ter visto o passado irrecuperável de Bento). Desde então, André e eu, professores do curso de Jornalismo do campus de Mariana da Universidade Federal de Ouro Preto, tivemos nossa relação com a cidade, com a mineração, profundamente alterada. Ao lado de sujeitos atingidos pelo rompimento da Barragem do Fundão, temos visto como as possibilidades da narrativa testemunhal também são desestruturadas a partir da cultura predatória da mineração.

            O assunto é tratado no livro Maquinação do mundo, em que José Miguel Wisnik garimpa a obra de Carlos Drummond de Andrade em busca das amargas relações entre o poeta e a atividade minerária. A passagem do livro que mais me assombrou narra, já no primeiro capítulo, a trajetória da Matriz do Rosário, em Itabira, cidade natal de Drummond e da Vale (então do Rio Doce), a maior mineradora brasileira. Em novembro de 1970, conta Wisnik, o telhado e as torres da construção do século XIX desabaram. O que restou da igreja foi então “sumariamente demolido por um grupo em que se confundiam bombeiros com técnicos e dirigentes da Companhia Vale do Rio Doce” (WISNIK, 2018, p. 36). O trabalho das marretas, tratores e guindastes ignorou os impactos sobre o patrimônio histórico e, como lembra o autor, não se considerou a possibilidade de uma restauração ou houve algum laudo sobre o estado das estruturas da igreja.

            A presença dos funcionários da Vale na derrubada do prédio poderia ser fortuita, mas no trecho seguinte Wisnik desvela a malha que cercava toda a cidade natal Drummond, que fez desaparecer uma montanha, o Pico do Cauê, transformado em lingotes de ferro e rejeitos de mineração: “a crônica local chama a atenção para o provável papel desempenhado, no desabamento, pelos ‘reflexos sísmicos causados pelas constantes explosões na mina do Cauê’” (Idem, ibidem).

            Num outro novembro, de 2015, outra igreja, a de São Bento, foi varrida do solo mineiro pela maquinação do mundo. Naquele dia 5, uma tarde de quinta-feira nublada em Mariana, a sirene não tocou – sequer havia sirene. A lama da Barragem de Fundão levou cerca de 15 minutos para chegar e outros poucos para destruir o lugar, povoado desde os 1700 e hoje imobilizado em lama seca. Da igreja sobraram alguns tijolos da fundação de adobe, a pia batismal. Na saída do subdistrito, a onda de rejeito minerário encontrou o rio Gualaxo e forjou um curso contaminado até o oceano. Passados três anos e meio, os escombros da Igreja de São Bento, do início do século XVIII, são mais uma lembrança de tudo o que a mineração tira – e do pouco que devolve ao chão onde escava.

            Hoje, quando os fiéis moradores (ex-moradores?) das comunidades de Bento Rodrigues e Paracatu, em Mariana, e Gesteira, na vizinha Barra Longa, querem rezar a seus santos, vão até um prédio quadrado, adesivado em branco com logomarcas da Fundação Renova, localizado em uma rua central da sede de Mariana. A chamada reserva técnica é uma sala anódina onde, guiados – vigiados? – por assessores da fundação Frankenstein criada pela Samarco e suas controladoras Vale e BHP-Billiton, atingidos e atingidas podem ver as imagens sacras recuperadas da lama e ainda sob restauração. A imagem de São Bento continua soterrada. Os fiéis mantêm esperanças de encontrá-la.

            Em um estado erguido à sombra da mineração e da igreja católica (e das longas sombras que as torres barrocas projetam nas ruas de pedra), as marcas da perda dos lugares de fé são muito tangíveis diante de tragédias socioambientais como o rompimento da Barragem do Fundão, em 2015, e da barragem da Mina do Córrego do Feijão, em Brumadinho, em janeiro deste ano. Mas estão longe de serem as únicas. A máquina minerária altera radicalmente a natureza da matéria e dos patrimônios sobre o qual age, diz Wisnik (2018, p. 40), mas altera também aquilo que não se pode forjar: os afetos e as pontes que se constroem entre sujeitos.

            Nesses três anos e meio, nós que não perdemos nada e acompanhamos esses grupos, temos atestado a natureza predatória da mineração. Não se trata apenas de extrair o minério, de tratar o minério. A mineração arranca tudo dos lugares onde há riqueza. Suas “maquinações sem peias (…) vão convertendo compactas montanhas de minérios em precárias e periclitantes montanhas de rejeitos” (WISNIK, 2018, p. 38). Primeiro, eles arrancam o pico do Cauê. Depois arrancam a igreja. Depois arrancam as comunidades do lugar. Aí tiram as vidas das pessoas. E quando nem todas as pessoas estão mortas, arrancam-lhes a dignidade, tentam arrancar o direito de falar, perseguem a crença no que dizem. A mineração gera renda, gera lucro, constrói um futuro de ferro, aço e nanotecnologia. Mas sua destruição das subjetividades talvez seja o mais cruel legado da indústria extrativista.

            A investida sobre o direito de fala dos e das atingidas de Bento Rodrigues começou muito cedo, pouco depois do rompimento. Dona Cenita precisou de um laudo médico para comprovar que não podia torcer a roupa com as mãos para receber novamente a máquina de lavar que dizia ter perdido[1]. Outra mulher, Priscila Monteiro, grávida de dois meses, perdeu o bebê durante o rompimento. A Samarco nunca reconheceu o feto como a 20^o vítima e disse que a catástrofe não seria suficiente para provocar um aborto[2].

            Muitos atingidos e atingidas não tinham documentos para comprovar a posse de terras, passadas por gerações, ou de bens como automóveis. Brigaram até para serem reconhecidos como atingidos – e não impactados, como teima em insistir o aparato jurídico acionado pelas mineradoras. Legitimados, podem ser incluídos nas listas de reparação e reassentamento.

            O colapso da barragem construída a montante – triste herança lexical que as catástrofes nos legaram, hoje dominamos o básico sobre estrutura de barragens – gerou uma cascata de síndromes de estresse pós-traumático nas populações que tiveram seus modos de vida dizimados. Em muitos casos, a mineradora negou acompanhamento psicológico, se negou a fornecer os medicamentos prescritos e não reconheceu o rompimento de Fundão como catalizador para os diversos problemas psiquiátricos e de saúde mental que os afligem até hoje. Em diversos casos, investigaram as vidas pregressas dos sujeitos para acusar as chamadas condições preexistentes. Isso a despeito da avalanche de relatos, e agora estudos, em alguns casos, comprovando o aumento de casos de alcoolismo, consumo de drogas, violência doméstica, gravidez na adolescência, suicídios, estupros, prostituição.

            Bento Rodrigues não era um lugar idílico. Nenhum lugar o é, ainda que alguns sejam mais distópicos que outros. Mas enquanto existia, Bento, ou “o Bento”, como os de lá gostam de dizer, permitia conservar a esperança de futuro, de mudanças, de uma vida melhor; permitia estruturar a vida, e o tempo, com memórias de passado e perspetivas de futuro. Como a matriz que Drummond via da janela de casa, em Itabira, em que as rachaduras do tempo não legitimavam sua demolição sumária. Mas a mineração prefere apontar as culpas daquilo que extrai de nossas comunidades, de cada um de nós, ao tempo, à chuva, a nós mesmos, à fortuna.

            Enquanto se isenta de culpa, sonega direitos e nega verdades subjetivas, essa cultura extrativista consegue destituir os atingidos da premência do testemunho, mas não ao extrair deles a potência da fala, e sim buscando destituir a crença em quem dá testemunho. Os sujeitos que viveram o 5 de novembro e sobreviveram para lembrá-lo ou contá-lo experienciaram um acontecimento catastrófico típico de nossa sociedade do risco, onde tudo está por um fio e as vidas são precificadas em relatórios de gerenciamento de risco. Acontecimentos como esse deixam atrás de si um rastro de sujeitos traumatizados, e a cena traumática se caracteriza, segundo Seligmann-Silva, por uma “perenidade insuperável” (2008, p. 103). Ao estilhaçar a linearidade temporal dos sujeitos, o trauma se apresenta como “uma memória de um passado que não passa (Idem, p. 105).

            Depois do rompimento da Barragem de Fundão, quaisquer futuros possíveis foram usurpados – predados, como o pico do Cauê – do horizonte desses sujeitos, do horizonte de Bento, congelado no tempo. Nesse contexto, o testemunho busca integrar o passado traumático. É condição de sobrevivência (SELIGMANN-SILVA, 2008). Busca restituir ao sobrevivente as condições de se reintegrar à vida, de renascer.

            Ao longo desses três anos, a comunidade de Bento falou. Logo após o rompimento, deram entrevistas, contaram suas histórias. Aos poucos, alguns se retraíram, diante de uma instrumentalização desumanizadora feita por parte da imprensa. Sentiam-se usados e desrespeitados no luto. Um mês depois do acontecimento, em 5 de dezembro, o jornal mineiro Estado de Minas lançou o especial multimídia Vozes de Mariana[3], com testemunhos de sobreviventes e inspiração em Svetlana Alexievitch – uma frase de Vozes de Chernobyl abre o especial. Seis meses depois, atores diversos se reuniram em torno do jornal A Sirene, publicação mensal que circula todo dia 5, um alerta simbólico em substituição àquele que a mineradora nunca instalou, feita em confluência entre atingidos, jornalistas, a universidade[4] (curiosamente, há algum tempo a Renova lançou publicação extremamente similar à Sirene em forma e conteúdo, capitalizando – extraindo – as estratégias comunitárias e a lógica de protagonismo dos e das atingidas).

            Existem muitos outros exemplos, e esses são apenas alguns dos circuitos pelos quais os testemunhos dos sobreviventes têm circulado nesses tempos. A fala dos atingidos e das atingidas não é interditada. Ela é, pior, posta à prova. Os testemunhos são como um burburinho dos vaticínios de Cassandra, nos quais ninguém acredita – ou muitos não acreditam. A mineradora não acredita nos sobreviventes. Não acredita, em alguns casos, sequer que sejam sobreviventes. Não acredita nas perdas, nas dores. Exige provas que atestem sua culpa nos males que o rompimento causou – provas que serão avaliadas por ela mesma na figura de sua equipe jurídica. E as provas nunca são admissíveis[5].

            O testemunho dado pelos atingidos e pelas atingidas é daquilo que não os deixa dormir. Alguns fecham os olhos e ainda escutam o que foi classificado como tsunami de lama. Alguns não conseguem fixar residência na sede de Mariana, tão diferente da comunidade rural em que vivam cerca de 600 pessoas. Se mudam rotineiramente, incomodando os setores da Fundação Renova responsáveis pelos aluguéis.

            Ao longo do tempo, a incredulidade da Samarco/Renova/Vale deixou de ser estrepitosa; parou de sair nos jornais. Hoje é mais sutil, ancorada pelo aparato técnico-burocrático de profissionais de diversas áreas que visitam as famílias nas casas alugadas, sondam sobre as expectativas do reassentamento que nunca ocorre. Mas da máquina minerária nomeada por Wisnik não se pode esperar outra coisa: trata-se da “pulsão devoradora do capital na era do aço” (2018, p. 43), que selou sobre Minas Gerais um destino mineral esculpido, primeiro, a ouro artesanal e escravo e, atualmente, a ferro transnacional que sai das montanhas e subsidia o crescimento acelerado da China, da Índia.

             O que nos surpreende é que esse destino mineral parece ter contaminado as pessoas, a cidade, que viveu um ostracismo do século XVIII até os anos 1970, quando a então Samavi aportou; como diria Wisnik, a cultura do ferro se entranhou nas pessoas, nas coisas. A cultura predatória e extrativista da mineração tenta retirar dos e das atingidas o direito de serem cridos. Pela sede de Mariana, ouve-se à meia voz, desde 5 de novembro de 2015, que os atingidos e as atingidas são aproveitadores. Que estão ganhando mais que merecem. Que deveriam sofrer em silêncio, para não atrapalhar a volta das atividades da Samarco na cidade. Que querem demais. Que atrapalham.

            O véu negacionista que paira em setores de Mariana eventualmente é acompanhado da indiferença e da impaciência – afinal, a cidade cujo PIB era 90% dependente da mineração está em crise econômica, e a cada ano a mineradora faz uma quase promessa de retorno – até agora, não cumprida. É o mesmo véu negacionista que fez a Justiça retirar as ações de homicídio relativas às 19 mortes de Fundão. Todos morreram, mas quem matou?

            Quando um ou uma bento-rodriguense diz que perdeu toda a vida no rompimento da barragem, que não consegue se encontrar desde então, que ainda não consegue dormir[6], é exortado ou exortada a olhar para a frente, como se à frente do trauma houvesse algo além da impossibilidade. É incentivado a esquecer. Mas como não lembrar aquilo que dá forma aterradora a uma vida impermanente e provisória, à espera do “novo Bento”, à espera do renascimento?

            As dores dos atingidos e das atingidas não conseguem, assim, chegar ao outro. O testemunho, essa premência de somar-se de novo à vida, não se completa porque não é acolhido por alguém que receba tal relato – e acredite nele. A mineração extrai de Mariana o ouro, o ferro e a autonomia financeira, mas parece ter extraído também a capacidade de crença no testemunho de quem deveria acolher um sujeito marcado pelo acontecimento-limite de quase morte. Há que se pensar, nesse contexto, se há possibilidade do gesto testemunhal sem um outro que o escute e passe esse relato adiante; sem que outro diga: “Acredito”.

Referências:

SELIGMANN-SILVA, Márcio. Narrar o trauma: escrituras híbridas das catástrofes. Gragoatá, [S.l.], v. 13, n. 24, jun. 2008. ISSN 23584114. Disponível em: http://www.gragoata.uff.br/index.php/gragoata/article/view/250/252. Acesso em: 01 maio 2019.

WISNIK, José Miguel. Maquinação do mundo. Drummond e a mineração. São Paulo: Companhia das Letras, 2018.

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[1]     O caso foi amplamente noticiado, como nesta matéria do Huffington Post Brasil: https://www.huffpostbrasil.com/2015/12/21/para-repor-maquina-de-lavar-samarco-exige-que-idosa-prove-incap_a_21689322/. Acesso em 30 abr. 2019.

[2]     A história de Priscila foi narrada pela BBC Brasil, entre outros veículos. Disponível em https://www.bbc.com/portuguese/brasil-37829548. Acesso em 30 abr. 2019.

[3]     O especial circulou em versão impressa e a versão completa está disponível no link https://www.em.com.br/vozes-de-mariana/. Acesso em 29 abr. 2019.

[4]     O jornal circula mensalmente impresso, como parte de um Termo de Ajustamento de Conduta referente à catástrofe, e possui um site. Disponível em: http://jornalasirene.com.br/. Acesso em 29 abr. 2019.

[5]     Em muitos casos, o Ministério Público tem forçado a inclusão de atores externos nos processos referentes à reparação – as chamadas assessorias técnicas – ou demandado o reconhecimento mais amplo de atingidos pelo rompimento, a partir da compreensão de que uma cadeia longa social, econômica e cultural se rompeu em 5 de novembro de 2015.

[6]     A jornalista Luísa Campos reuniu relatos de algumas dessas sobreviventes na reportagem Linhas da memória, como Trabalho de Conclusão de Curso orientado por mim. Disponível em: https://catarinas.info/linhas-da-memoria-tres-anos-de-mariana/. Acesso em 2 maio 2019.